03.05.14 | 12:54 | 0 Kommentare

Das Missverständnis Frank Sinatra

Im „Great American Songbook“ suchen Stars die Flucht aus der Kurzlebigkeit des Pop

(Aus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) Als Paul McCartney für die Aufnahmen zu seinem Album „Kisses on the Bottom“ im zylinderförmigen Hochhaus der Capitol Studios ankam, das wie ein Denkmal des California Cool über Hollywood ragt, wurde ihm das Mikrofon Nummer 4 zugeteilt. Nat King Cole hatte damit früher aufgenommen. In dem selben Studio, in dem Frank Sinatra das Mikro Nummer 9 benutzte. Und so erzählte McCartney dann voller Ehrfurcht davon, wie er mit dem historischen Mikrofon historische Musik eingespielt habe.

Das Album wurde eine Sammlung von Songs aus seiner Kindheit. Die meisten stammen aus dem „Great American Songbook“, jenem sagenumwobenen Kanon aus Schnulzen, Gassenhauern und Musicalhits aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der in der zweiten Hälfte die Basis für die Geschichte des Jazz und den Pop bildete, weil Nat King Cole, Frank Sinatra, Charlie Parker und Miles Davis den Schlagerstoff in Meisterwerke verwandelten.

Wenn sich heute ein Star an diesen Kanon wagt, verheißt das meist nichts Gutes. In der Regel nehmen Popstars das Great American Songbook in einem Moment auf, an dem sie realisieren, dass sie ähnlich wie Primaballerinen, Supermodels und Spitzensportler einen Beruf mit begrenzter Laufzeit ergriffen haben. Dann sind sie sowieso sehr anfällig für falsche Entscheidungen. Sie lösen ihre Band auf, oder sie wiedervereinen ihre aufgelöste Band, sie finden zu irgendeinem Glauben, werden drogensüchtig, oder – wenn sie genügend Geld für ein großes Orchester haben – spielen eben Stücke von Irving Berlin, George Gershwin und Harold Arlen ein.

George Michael war zum Beispiel schon oft an so einem Punkt. Bisher war er dabei eigentlich ein Glücksfall, denn wenn man ungefähr in seinem Alter war, konnte man mit ihm ganz gut älter werden, obwohl es fast unmöglich ist, mit dem Pop zu altern.

Mit 23 löste er sein Erfolgsduo Wham! auf, sang dann erst einmal phänomenal erfolgreich über Sex und Freiheit. Mit 28 zeigte sich die erste Krise, da schrieb er Lieder über Jesus und das Beten und floppte in den Charts. Kurz darauf lieferte er mit dem Album „Older“ schon ein gelungenes Alterswerk ab. Nebenher wehrte er sich sehr öffentlich gegen die Knebelverträge seiner Plattenfirma und verstieß gegen rigide amerikanische Sittengesetze.

Mit 36 suchte George Michael dann allerdings auf dem Album „Songs from the Last Century“ im Great American Songbook nach Unsterblichkeit. Mit dem Umkehreffekt, dass es das erste George-Michael-Album war, das man getrost vergessen konnte. Neulich ist nun eine Art Nachfolger herausgekommen, das Live-Album „Symphonica“, auf dem er vor ganz großem Orchester quer durch sein eigenes Repertoire und das Great American Song Book pflügt. Dabei verhaspelt er sich zwischen den Streicherpolstern und dem Routine-Swing endgültig in einem Pathos, aus dem es keinen Ausweg gibt.

Ganz zum Schluss nimmt er sich Bill Careys „You’ve Changed“ vor, eine Ballade aus dem Jahr 1941, die exemplarisch zeigt, warum sich Pop- und Rockstars am Great American Songbook verheben. Ursprünglich war der Song ein mittelmäßiger Hit für den argentinischen Hollywoodstar Dick Haymes. Dann aber kamen Nat King Cole, Billie Holiday und Sarah Vaughan, und die entdeckten in dem Song plötzlich Abgründe. Vor allem Billie Holiday konnte aus der Enttäuschung über eine erkaltete Liebe ein Manifest der Hoffnungslosigkeit schürfen. Die aber ging 1958 sehr viel tiefer als eine romantische Melancholie. Das war der Abgrund, der sich zwischen der Euphorie der Wirtschaftswunderjahre und der Realität einer geteilten Gesellschaft aufgetan hatte.

George Michael führt das Stück nun zurück in die Mittelmäßigkeit der Songfabriken und Schlagerparaden, in der es ursprünglich entstanden ist. Vibrato und Seufzerphrasierung sind erst Übersprungshandlungen, dann im Finale verzweifelte Versuche, die emotionalen Untiefen zu umschiffen, in die er da geraten ist. Weil er in dem Song eben nicht nach den Abgründen sucht, genauso wenig wie all die anderen nach Abgründen gesucht haben, die sich am Great American Songbook versuchten – Paul McCartney eben, Rod Stewart, Willie Nelson, Robbie Williams, jetzt auch noch Leon Russell.

Es ist nicht einmal das Problem, dass hier Musiker antreten, die ihr Leben lang im Viervierteltakt mit der Eins und der Drei den harten Schub des Rock akzentuierten und die sich in der Lässigkeit der Swing-Betonung auf der Zwei und der Vier oft etwas fremd fühlen. Es ist das große Missverständnis Frank Sinatra. Denn es ist eben nicht der junge Sinatra, den sie suchen, das hagere Stimmwunder aus New Jersey. Es ist der reife Sinatra, der in den Capitol Studios Songs für die Ewigkeit aufnahm und mit Sammy Davis Jr., Dean Martin, Joey Bishop und Peter Lawford als „Rat Pack“ auf den Casino-Bühnen von Las Vegas und in eigenen Fernsehsendungen gut angetrunkene Witze riss.

Die Regentschaft des Rat Pack in Vegas war allerdings nicht die Speerspitze der Popkultur im Aufbruch, sondern die Bestätigung einer gesellschaftlichen Umwälzung, die sich in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in Amerika vollzogen hatte. Frank Sinatra und Dean Martin waren die Söhne italienischer Einwanderer, Sammy Davis’ hatte kubanische Wurzeln, Joey Bishop stammte aus einer Familie zentraleuropäischer Juden, Peter Lawford war geborener Engländer. Das Rat Pack war die Bestätigung, dass die Welle der europäischen und lateinamerikanischen Einwanderer die Mitte der Gesellschaft erreicht hatte, die den Kontinent nicht erobert, sondern groß gemacht hatten. Das waren die Kinder der Fabrik- und Eisenbahnarbeiter, der Working Class Heros. Der Vegas Glamour war der Triumphmarsch nach einem langen Kampf, der sich gerade im Subtext von Sinatra findet.

Der verbrachte seine Kindheit noch in einem Amerika, in dem die Einwanderer aus Europa genauso verhasst waren wie die befreiten Sklaven aus dem Süden. In den Zwanzigerjahren machte der Ku-Klux-Klan nicht nur Jagd auf Schwarze, sondern auch auf Juden und Katholiken. Sinatra war das klassische Produkt des Milieus – sein Vater verdingte sich als Preisboxer, seine Mutter betrieb während der Prohibitionsjahre in Hoboken ein Speakeasy, einen illegalen Saloon. Und irgendwo zwischen den Trinkliedern der illegalen Kaschemmen, den Kirchen der katholischen Einwanderer und dem rauen Ton der Docks fand Sinatra seine Stimme. Eine Stimme für die Einsamen, denn Einsamkeit war die Kehrseite der Verheißungen, mit denen die Metropolen die Massen angelockt hatten.

„Sinatra hatte den Glamour der Großstadtnächte definiert“, schrieb der New Yorker Reporter Pete Hamill in seinem 180-seitigen Essay „Why Sinatra Matters“. „Die Nacht war bei ihm sowohl Zeit wie Ort. Eine dieser rastlosen Gestalten zu sein, war ein kleiner Akt des Widerstandes gegen die Konventionen, die darauf beharrten, dass man um sieben aufsteht, um acht zur Arbeit geht, um dann um zehn erschöpft ins Bett zu sinken. In seiner Musik gab Sinatra all denen eine Stimme, die glaubten, dass das eigentliche Leben erst gegen Mitternacht beginnt: Bartender, Spieler, Detektive und Gangster, Künstler und Zeitungsleute.“ Das aber ist ein anderer Glamour als das Glitzern von Las Vegas.

Sinatras Größe und das Berührende, das seine Musik immer schon über das "Easy Listening", das Schlagerhafte erjob, war eine kosmopolitische Form des Blues, eine Mischung aus dem Rückzug der Randgruppen in die Abwehrhaltung des Cool und der abgeklärten Erkenntnis, dass eine Verheißung kein Geschenk, sondern eine Herausforderung ist. Eine Altersversicherung, mit der man sich aus der Kurzlebigkeit des Pop in die Unsterblichkeit des Glamours retten kann, war das American Songbook aber nie. Wer dort keine Abgründe entdeckt, wer sich in den Glamour drücken will, der strandet in der Leichtigkeit des Ausgangsmaterials.

Und so lieferte Paul McCartney nur den Beweis, dass es wohl doch Lennons Zorn und Zynismus waren, die ihn vor der tüdeligen Betulichkeit retteten, die „Kisses...“ bestimmt. George Michael verleugnet einmal mehr seine eigenen Kämpfe. Rod Stewart reduziert den Kanon zum Kitsch. Nicht einmal die große Bluesstimme Leon Russell findet in den Songs zu Größe. Nur einer hat das Material in den letzten Jahren gemeistert. Ausgerechnet Ex-Teeniestar Robbie Williams hat die Größe im Great American Songbook erkannt. Weil er eine Stärke mit Sinatra teilt – er hat sich nie vor den Abgründen gedrückt, sondern gewusst, nur wer sich mit kalter Lässigkeit auf sie einlässt, darf am anderen Ende mit großer Geste triumphieren.

Foto: Herman Leonard aus dem Bildband zur Ausstellung "American Cool"/Prestel

14.04.14 | 19:02 | 4 Kommentare

Geschäftsmodelle essen Seele auf

Tim Renner, der sich um Berlins Kultur kümmern soll, plädiert für die Digitalisierungtritt als Propagator des Digitalen auf. Aber worum geht es da eigentlich – um Kultur oder um Vertriebswege?

(Aus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) Übers Wochenende gab es Ärger um den designierten Kulturstaatssekretär von Berlin, Tim Renner. Dieser ist einer der erfolgreichsten Musik- und Medienmanager des Landes. Als solcher trat er vergangene Woche in Dortmund als Redner für die Firma Readbox auf, die Verlagen dabei hilft, ihre Bücher zu digitalisieren. Dabei warnte er die Buchbranche davor, die gleichen Fehler zu machen wie die Musikindustrie, die die digitale Revolution viel Umsatz gekostet hat. Es sei sentimental, auf alten Methoden zu beharren, sagte Renner. Und er zitierte eine verschärfte Version der beliebten Pferdekutschenmetapher: „Dass es das Buch 500 Jahre lang gibt, ist kein gutes Argument. Ochsenkarren waren Tausende Jahre alt, bevor das Auto kam.“

Nun kämpfte Tim Renner lange erfolgreich dafür, dass die Gräben zwischen Bildungsbürgern und Popkultur in diesem Land geschlossen werden. Und er hat gemeinsam mit seinem Bruder Kai-Hinrich vor drei Jahren ein Buch veröffentlicht, das erklärt, warum die digitale Kultur die Fortsetzung der Popkultur ist, und das sehr viel intelligenter ist als sein Popzitattitel „Digital ist besser“. Man muss Renner also nicht gleich die Kulturkompetenz absprechen, so wie es einige Kritiker nicht nur analog, sondern auch auf digitalen Kanälen postwendend getan haben, nur weil er in Dortmund Umsatzkrisen verglich.

Doch der Streit um Renners Auftritt ist durchaus exemplarisch. „Bücher sind keine Ochsenkarren“, schrieb beispielsweise die FAZ. Denn das wirklich Deprimierende an den ganzen digitalen Kulturdebatten ist ja, dass es in den letzten 15 Jahren selten um Kultur ging, sondern um: Logistik, Bürokratie, Rechtsfragen, Vertriebs- , Präsentations- und Geschäftsmodelle, diesen ganzen öden Betriebswirtschaftskanon eben.

Am 28. April soll Tim Renner sein Amt antreten. Man weiß noch nicht, ob der Regierende Bürgermeister und Kultursenator Klaus Wowereit mit der Berufung einen modern anmutenden PR-Coup plant, weil man schlecht mit der Bundespolitik liebäugeln kann, wenn man Patron der größten Bauruine der Republik ist. Oder ob er das Start-up- und Digital-Flair seiner Stadt stärken will. Das aber spielt keine große Rolle, wenn der Mann, der sich in Berlin in Zukunft um die Kultur kümmern soll, mit einer solch betriebswirtschaftlichen Breitseite gegen die Kultur profiliert.
Renners eigenes Werk ist jedoch ein guter Ausgangspunkt. Weil er mit seiner Theorie von der digitalen Kultur als Fortsetzung des Pop erst einmal recht hat. Nur dass die digitale Revolution gerade in den vergangenen drei Jahren einen ganz anderen Verlauf genommen hat als die Geschichte der Popkultur.

Diese beruht im Wesentlichen seit sechzig Jahren auf der Begleitmusik für die großen gesellschaftlichen Befreiungsbewegungen – der Jugend, der Minderheiten, der Unterdrückten. Es gibt da von den Rolling Stones über The Clash bis zu Rage Against The Machine auch immer wieder sozialistische Untertöne. Die hat die digitale Kultur in den Anfangsjahren auch aufgenommen.

Todd Rundgren, der in Vergessenheit geratene Rockstar, der zunächst die Brücke zwischen Psychedelik zu Pop schlug und dann als Pionier der digitalen Kultur in San Francisco lebte, schwärmte schon früh davon, dass die digitalen Technologien die Produktionsmittel der Kultur im klassisch marxistischen Sinne aus dem Klammergriff der Konzerne und Stars befreien würden. Und so kam es dann auch. Werke, für die man früher Ton- und Filmstudios benötigte, lassen sich heute mit einem Laptop als Schnittstelle für einen Bruchteil der Kosten produzieren.

Die digitale Kultur nahm aber auch das Leitmotiv des Generationenkonflikts auf. Da aber unterschied sich die Stoßrichtung bald gewaltig vom Pop des 20. Jahrhunderts. Und so wurde aus dem marxistischen Anspruch eine kapitalistische Realität. Der Wendepunkt kam während der Neunzigerjahre, als sich die digitale Kultur aus der Produktion von Software in die Unendlichkeiten des Internets verlagerte. Erst da waren die physischen Grenzen einer Wirtschaftsgeschichte überwunden, die auf der Herstellung von Produkten basierte. Und erst da konnte der Generationenkonflikt die radikale Form annehmen, welche die digitale Kultur heute bestimmt.

Schlüsselfigur dieses Generationenkonflikts ist der Unternehmer Sean Parker, eine Art Mick Jagger der digitalen Kultur. Der gründete 1999 mit 19 Jahren gemeinsam mit dem ein Jahr jüngeren Shawn Fanning die Firma Napster. Im Prinzip stellte die Firma nur ein Programm zur Verfügung, über das man im Internet mit einer unbegrenzten Anzahl von Nutzern Dateien austauschen konnte. Das Prinzip des Datentausches war so einfach wie die zwölf Takte des Blues, und die Auswirkungen waren ähnlich weltbewegend wie der Aufstieg des Rock. Nur eben unter anderen Bedingungen.
Die digitale Revolution war kein Aufbegehren gegen den kulturellen Kanon aus den Subkulturen heraus. Die (zunächst gar nicht geplante) Strategie stammte eher aus dem Regelbuch einer ideologischen Schlüsselfigur der amerikanischen Konservativen, des Steuer-Aktivisten Grover Norquist. Von dem stammt die sehr wirkungsvolle Methode, den von Konservativen so ungeliebten Sozial- und Subventionsprogrammen der Regierung einfach den Geldhahn zuzudrehen. Das erreicht man am einfachsten, indem man die Steuereinkünfte so radikal senkt, dass de facto kein Geld mehr da ist.

Ähnlich funktionierte die digitale Revolution. Die entzog den Bastionen der kulturellen Macht einfach die finanzielle Basis, indem sie ihre Geschäftsmodelle kippte. Den Partisanen der anarchischen Vertriebsmodelle folgten bald schon die heutigen Sieger der digitalen Revolution. Es war ja eben nicht die Rache der Streber, wie in Anspielung auf den Film „Revenge of the Nerds“ gerne behauptet wird. Damit hätte sich sonst die Utopie des Visionärs und Architekten Buckminster Fuller bewahrheitet, der forderte, man solle alle Macht den Designern und Ingenieuren geben. Nein, es war der Sieg der Betriebswirtschaft und Bürokratie. Das zeigt sich bei den Siegern. Bei Microsoft-Gründer Bill Gates, der es schaffte, ein zweitklassiges Logistikprodukt zum Weltstandard zu machen. Bei Sergei Brin und Larry Page von Google, deren Geschäftsmodell darauf beruht, die Welt und das Leben in Datenpaketen zu organisieren. Bei Amazon-Gründer Jeff Bezos, der mit dem Jagdinstinkt des erfahrenen Hedgefonds-Managers in der Schwäche der Buchbranche seine Chance sah, den Einzelhandel zu revolutionieren. Bei Steve Jobs, der sich meisterlich darauf verstand, die Ideen und Patente anderer zeitgemäß zu verpacken.

Die Rolle der Kultur war dabei schon früh definiert. Es ist nun nicht so, dass die digitale Kultur keine relevanten Veränderungen gebracht hätte. Diese aber liegen noch in der Software-Ära der digitalen Revolution. Computerspiele beispielsweise haben es geschafft, das fast zweieinhalbtausend Jahre alte Dogma der aristotelischen Erzählform mit ihren drei Akten zu sprengen. Das wird noch gerne belächelt, ist aber eine kulturelle Großtat, deren Auswirkungen man noch gar nicht absehen kann.

Der Siegeszug des betriebswirtschaftlichen, bürokratischen Geistes aber hat den kulturellen Diskursen die Seele geraubt. Wem Fragen um Vertriebs- und Bezahlsysteme den Schlaf rauben, der kümmert sich nicht um das, worum es in der Kultur eigentlich geht – um Leidenschaft, Haltung, Ideen und Ästhetik, um Träume, Wut, Verzweiflung und Glück, um all das eben, woraus man Songs, Symphonien, Gemälde und Filme machen kann. Wahrscheinlich wäre Berlin ein guter Ort für den Beginn der Konterrevolution.

03.04.14 | 22:22 | 0 Kommentare

Meister der Verzückung

Ohne ihn gäbe es keine moderne Tanzmusik: DJ Frankie Knuckles ist tot

(Ein Nachruf aus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) Das höchste Ziel der Popmusik bleibt die Verzückung. Kaum einer beherrschte die Kunst, eine Menschenmenge in diesen Moment des Abschieds vom Hier, Jetzt und der Vernunft zu versetzen, so gut wie der am vergangenen Montag verstorbene DJ Frankie Knuckles. Und kaum einer schaffte das mit einer so subtilen Mischung. Dort wo die DJ–Generationen nach ihm oft brachiale Mittel einsetzen, um eine Menge in die Raserei zu treiben, mischte Frankie Knuckles seine Musik mit einem einzigartigen Gespür für Swing und Flow, die er über die Dauer eines Sets so subtil steigerte, bis die wenigen Drops und Crescendi, die er einsetzte, die Tänzer sanft in den Moment der Ekstase geleitete.

Die religiösen Untertöne dieser Verzückung nahm Frankie Knuckles mindestens so ernst, wie U2, Al Green, Aretha Franklin und alle anderen, die sich ihre Dynamik so schamlos bei ihren jeweiligen Kirchen abgeguckt hatten. „Motivation“ hieß sein Album von 2002, das bis heute zu den besten Alben in der Geschichte der elektronischen Tanzmusik gehört. Da mischte er Stücke wie „Deliver Me“, „He Is The Joy“, „Higher“ und „Father“ zu einem so inbrünstigen Mix, bei dem selbst Richard Dawkins zum Glauben finden würde.

Die erotischen Doppeldeutigkeiten, die sich in den Erlösungsmomenten der Verzückung finden, waren dabei genauso ernst gemeint, wie die religiösen Obertöne. Denn das Leitmotiv seiner frühen Jahre war der Kampf um Gleichberechtigung, den er als Homosexueller und als amerikanischer Schwarzer gleich auf mehreren Ebenen führen musste – gegen die Vorurteile der Homophobie, des Rassismus, gegen die Ablehnung der Homosexualität in den schwarzen Gemeinden und gegen die rassistisch-homophobe Ablehnung seiner Musik in der bis heute vom Rock geprägten Popkultur.

Aufgewachsen war Frankie Knuckles in der Bronx. Als Modestudent am renommierten Fashion Institute of Technology begann er gemeinsam mit seinem Jugendfreund Larry Levan in den Continental Baths Platten aufzulegen. Die Baths waren ein Vergnügungstempel im Keller des prächtigen Ansonia Hotels auf Manhattans Upper Westside. Hier formierte sich während der frühen Siebzigerjahre der hedonistische Widerstand der Schwulenbewegung. Hier wurde die Clubkultur in einem Ausmaß geboren, gegen den das Berghain heute wie ein evangelisches Jugendzentrum wirkt.

Nach einer kurzen Zeit in der legendären Gallery zog Levan weiter in die Paradise Garage und Knuckles nach Chicago. Dort verdichtete Knuckles im Warehouse und später in seinem eigenen Club Power Plant Genres wie Italodisco, Soul, Hip-Hop und Gospel mit Plattenspielern, Mixern und einem Drumcomputer zu jener minimalistischen Form, die seit den Neunzigern als House weltweit die Clubs dominiert.

Bald begann Knuckles auch zu produzieren. Gemeinsam mit Jamie Principle schrieb er erste House Hits wie „Your Love“ und „Baby Wants To Ride“. Bald begriffen auch die Etablierten des Pop, dass man einen wie Frankie Knuckles brauchte, wenn man die immer bedeutendere Club- und DJ-Kultur erobern wollte. Und so überließen sie ihm ihre Songs, damit er sie mit seinem Feenstaub aus rollenden Beats und inbrünstigen Akkordwellen adelte – Michael Jackson, Diana Ross, Whitney Houston.

Für viele bleibt House bis heute ein Rätsel. Die Konzentration auf den Beat, das Frenetische und die unverhohlene Sexualität berührt etwas in ihnen, vor dem sie sich lieber in die breitbeinige Trotzigkeit des Rock flüchten. 1986 war es, als Frankie Knuckles bei der Party zum Start der Zeitschrift Tempo zum ersten Mal in Deutschland auflegte. Die meisten erlebten an diesem Abend zum ersten Mal, in welche Zustände ein House-DJ eine Halle versetzen kann. Lange hielt sich noch das Gerücht, jemand hätte Ecstasy in die Bowle gemischt.

Wer eine Ahnung davon sucht: DJ-Sets von Frankie Knuckles bekommt man wohlfeil im Netz (einen der besten unter http://youtu.be/EanuiNxcVHk). Seine letzte Doppel-CD „Tales From Beyond The Tone Arm“ ist ähnlich grandios wie „Motivation“. Und auf der neuen Remix-CD „Love To Love You Donna“ kann man bei seinem Remix von Donna Summers „Hot Stuff“ hören, was er aus einem Song machen konnte. Am Montag ist er im Alter von 59 Jahren vermutlich an Komplikationen seiner Diabetes gestorben. In Chicago, der Stadt, die auein Stück Straße nach ihm benannte. Er wird der Musikgeschichte noch lange fehlen.

Foto: Red Bull Music Academy

19.02.14 | 16:40 | 1 Kommentar

Rettet die Regale

Plattensammler laufen Sturm: Ikeas Expedit-Modell läuft aus

(Aus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) Hätte man den Urvätern der Subkulturen erzählt, dass ihre Anhänger eines Tages zum Protest aufrufen, weil ein Möbelhaus beschlossen hat, eine multifunktionale Regalwand nicht mehr herzustellen, wer weiß, ob Bob Dylan aus seiner Eremitage in Woodstock zurückgekehrt wäre oder Miles Davis das Heroin hätte sein lassen. Nun aber schallt der Aufschrei ihrer deutschen Anhänger bis über den Atlantik: Ikea will seine Regalreihe Expedit aufgeben. Das sind jene Regalelemente, deren quadratische Einzelfächer ziemlich genau die Maße einer Langspielplatte haben.


Auch in Amerika schaudert es die Plattensammler schon – was, wenn der Möbelkonzern seine Entscheidung auch in Übersee umsetzt? Legs McNeil, der Mann, der 1976 das Schimpfwort Punk zum Genretitel einer neuen Spielart des Rock machte, als er sein Musikblatt so nannte, berichtet auf seinem Blog von der Panik der deutschen Vinylfans. Seit Mitte Januar gibt es also eine Facebookgruppe mit dem Namen „Rettet das Ikea Expedit Regal“. Bis Redaktionsschluss hatte sie 11 202 Anhänger, die auf der Seite vor allem Fotografien ihrer stattlichen Plattensammlungen in Expedit-Regalen austauschen. Seit vergangenen Mittwoch gibt es auch eine englische Partnerseite mit bisher 100 Mitgliedern.


Nun könnte man angesichts der quadratischen Regalfächer noch ein paar linguistische Schlaumeiereien über das popkulturelle Gegensatzpaar von „hip“ und „square“ machen, weil das englische Wort für quadratisch bei den amerikanischen Hipsters, Beatniks und Hippies in den Fünfziger- und Sechzigerjahren ein Schimpfwort für Spießer war. Wer aber 1968 noch nicht erwachsen war, der wird diese Inbrunst für so ein Regal durchaus ernst nehmen. Weil sie oder er sich wahrscheinlich von Nick Hornbys Roman „High Fidelity“ aus dem Jahr 1995 so gut verstanden fühlte, in dem das Sortieren der Plattensammlung für den liebeskranken Helden Rob Fleming ein therapeutischer Akt der Identitätsfindung war.


Die immer wieder neue Ordnung der Plattensammlung nach alphabetischen, musikalischen oder biografischen Kriterien diente ganzen Generationen als Selbstvergewisserung. Es war der Rückzug der Rebellion ins Private, eine Phase der popkulturellen Besinnung, die in den frühen Neunzigerjahren mit der Ernüchterung der Generation X begann und mit der Einführung des IPods und seinen seelenlosen Klicklisten zu Ende ging.


Plattensammeln ist ein sinnliches Erlebnis, das sonst nur Kunstsammler haben: das Herausziehen des Schubers mit seinen Bildern und Grafiken, die einen sofort in jene Zeit versetzen, in der diese Schallplatte aufgenommen wurde, der Geruch des Kartons, der vor allem bei amerikanischen Pressungen ein wunderbares Aroma entwickelt, der Blickreiz des Etiketts, das bei Labels wie Atlantic, Blue Note oder Stax schon musikalische Verheißung ist, das Schimmern des schwarzen Vinyls, aus dessen Umdrehungen gleich die Wucht der Emotionen tönen wird. Und all das soll nun keine Heimat mehr haben?


Ikea hat übrigens verkündet, dass es ab April das Nachfolgemodell Kallax mit den gleichen Abmessungen geben wird. Nahtlos wird es wohl nicht passen. Das bedeutet für Sammlungen, die über Jahrzehnte in Expedit-Wände hineinsprießen konnten, eine radikale Grenze des Wachstums.


Foto: Screenshot/SZ

18.02.14 | 18:02 | 0 Kommentare

Das ist der Pop für alle Welt

Der Cirque du Soleil in München

(VAus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) Wer den aktuellen Stand der Popkultur abfragen will, der kommt nicht darum herum, sich hin und wieder mit dem Cirque du Soleil zu beschäftigten. Derzeit gastiert eine der Produktionen des milliardenschweren Zirkuskonzerns aus Kanada auf der Münchner Theresienwiese. „Kooza“ heißt die Inszenierung. Sie beginnt mit ein paar Clowns und entwickelt dann schnell einen Sog, der nach der Dramaturgie eines Actionfilmes in der Katharsis eines atemberaubend gelungenen Stunts endet, bei dem ein Artist auf einem Turm aus Holzstühlen auf einem Arm in der Waagerechte balanciert, was ein wenig so aussieht wie diese Nummern, die sich Tom Cruise oder Vin Diesel von einem Computer auf den Leib rechnen lassen müssen.


Dem langjährigen Anhänger der Distinktionskulturen fällt es nicht leicht anzuerkennen, dass der Status quo des Pop im Zirkus zu suchen ist. Wobei es gerade in Europa eine direkte Linie dahin gibt, die auch gleich den Unterschied zur amerikanischen Popkultur erklärt. Auf beiden Kontinenten entstehen Phänomene der Massenunterhaltung im 19. Jahrhundert, als die industrielle Revolution Millionen Arbeiter erstmals mit verfügbarem Einkommen ausstattete. In Europa gründete diese Massenunterhaltung im Zirkus, in Amerika in den Vergnügungsparks. Hier ging es also um Überwältigungsmechanismen, dort um Nervenkitzel.


Es gibt gute Gründe dafür, dass die Kulturkritik diese Genres nicht als Pop anerkennt, sondern als Freizeit abtut. In der Regel machen sich Zirkusdirektoren und Kirmesveranstalter viel zu wenig Gedanken um ihr Geschäft. Das erinnert ans öffentlich-rechtliche Fernsehen – irgendjemand schaut ja immer zu. Da kann es bei einem traditionellen Zirkus schon sein, dass man einen BMX-Radfahrer auf Bolzplatz-Niveau als Sensation präsentiert, und dann soll man in der Pause im Streichelzoo einem depressiven Nilpferd dabei zuschauen, wie es durch trübe Algensuppe paddelt.


Dann doch bitte das Feuerwerk des Cirque. Dass dort keine Tiere auftreten, ist eine politisch korrekte Nebenwirkung des Konzepts, den Zirkus als Bühnenshow zu verstehen, der auch eine Geschichte erzählen sollte, um die Flut der Bilder, Musik und Stunts zum Sog zu bündeln. Das ist erstaunlich modern. Sicher sind die Überwältigungsmechanismen seit Jahrhunderten die gleichen: Von den Dombaumeistern der Gotik über Peter Paul Rubens und Richard Wagner bis zu Andreas Gursky und Rammstein läuft das seit je auf eine künstlerische shock and awe-Strategie hinaus. Doch der Kontext ändert sich. Und die Reizschwellen.


Das Geschick, mit dem das Cirque-Chef Guy LaLiberté und seine Regisseure, immer wieder aufs Neue den Zeitgeist zum Spektakel komprimieren, ist erstaunlich. Es war daher kein Zufall, dass der Intendant der Metropolitan Oper in New York, Howard Gelb, im Rahmen seiner Popularitätsoffensive den Regisseur Robert LePage nach zwei Cirque-Erfolgen Richard Wagners „Ring“ inszenieren ließ. In einem kulturellen Zeitalter, in dem es zwischen Überwältigungskünsten und den Mikrokosmen der Nischengenres kaum noch ein Mittelfeld gibt, versucht sich eben auch manche Hochkultur-Institution auf die Seite der Gewinner zu schlagen.

Es liegt selten Raffiniertes in dieser Reizüberflutung. Wucht kennt keine Zwischentöne. Aber gerade das macht die Produktionen des Cirque unwiderstehlich. In Reinform bekommt man das in Las Vegas zu sehen, wo der Cirque du Soleil inzwischen sieben feste Häuser unterhält. Die Shows dort drehen sich um so unterschiedliche Motive wie Kung-Fu, Psychedelik, Sex, Wissenschaft und Glaube.


Auf Tour sind die Themen nicht ganz so groß gefasst. „Kooza“ funktioniert eher wie ein Disneyfilm, mit dem Unterschied, dass sich die Show nicht eine, sondern drei klassische Erzählungen vornimmt.


Die Geschichte ist ein Hybrid aus Aladins Wunderlampe, Faust und dem Zauberer von Oz. Weil die Handlung aber nur Vehikel ist, sind es Bilder und Musik, die den Zeitgeist etablieren. Nichts gegen den anachronistischen Charme des traditionellen Zirkus, der mit seinen Glitzerleibchen und Uniformjacken auf Frauen- und Heldenbilder rekurriert, die man im echten Leben nur selten antrifft. Im Zeitalter der mächtigen Bildsprachen aus Film und Musikvideos findet man die eigenen Bildempfindungen doch eher bei „Kooza“, das mit Motiven aus der asiatischen und mexikanischen Mythologie spielt, aus der Pop Art, dem Fantasy Film und dem Steam Punk.


Ähnlich ist das mit der Musik. Reiner Zufall, dass der Rockmusiker David Crosby just in dieser Zeitung am vergangenen Wochenende eine Musik der Zukunft einforderte, die er als „Soundtrack zu einer Welt, die näher zusammengerückt ist“ definierte, eine Synthese aus sämtlichen Spielarten. Ein eigenständiger Auftritt der Band, die „Kooza“ begleitet, würde sicherlich auch mit einer dieser Genre-Reihungen angekündigt, wobei Jazzfunk-Rock-World-Musik ja meist nichts anderes bedeutet, als dass vielseitige Hobby- oder Profimusiker im Sinn haben, ihren Leidenschaften nachzugehen. Das funktioniert in diesem Rahmen auch als musikalisches Konzept. Die Melange aus Pop mit Versatzstücken aus der arabischen und afrikanischen Musik, aus Hard Bop Jazz, Soul und osteuropäischer Chormusik zeigt ja auch, dass sich das Massenpublikum längst an eine stilistische Breite gewöhnt hat, die vor zwanzig oder dreißig Jahren noch einer Avantgarde vorbehalten war.


Wenn Yao Deng Bo dann hoch über der Bühne auf seinem tätowierten Arm balanciert, während Vedra Chandler auf einer Wendeltreppe zu einem Slow Jam eine Soul-Arie singt, kommt schon ziemlich viel Pop auf einmal zusammen. Eines fällt da auf alle Fälle weg – die Distinktion durch Geschmack und Purismus. Das aber ist nun wirklich sehr zeitgemäß.

Foto: DPA

18.02.14 | 16:16 | 0 Kommentare

Der Ketzer

Blick in die digitale Zukunft: Jaron Laniers Internetkritik


(Aus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) In den Urzeiten der digitalen Kultur vor rund dreißig Jahren war der Computerwissenschaftler Jaron Lanier der erste Rockstar dieser neuen Ära. Mit seinen Dreadlocks und seiner Leibesfülle war er von Natur aus eine imposante Erscheinung. Weil er aber schon sehr früh äußerst kluge Gedanken und Visionen zur Kultur des Digitalen entwickelte, weil er diese Visionen in den Atari Labs, bei Silicon Graphics und an der New Yorker Columbia University auch umsetzte, weil er avantgardistische Musik auf selbstgebauten Instrumenten komponierte und im Wanderzirkus der Ted-, Aspen- und Davos-Konferenzen immer einer der überzeugendsten Redner war, zählen seine Bücher seit je zu den wichtigsten Veröffentlichungen über das Wesen des Digitalen und seine Auswirkungen. Wenn er nun also mit seinem neuen Buch die Frage stellt: „Wem gehört die Zukunft?“, dann sollte man ihm zuhören.

Will man Laniers 480 Seiten lange Antwort auf einen Satz reduzieren, so lautet dieser: Uns nicht! „Uns“ heißt in diesem Fall: Alle Internetnutzer weltweit, die keinen digitalen Konzern besitzen und keinen Geheimdienst, also keine jener Institutionen, die das Leben aller digital vernetzten Menschen in Datensätze verpacken, um daraus – also aus uns – Profit zu schlagen, uns zu beobachten, zu kontrollieren, auszubeuten. Und wenn mit „uns“ das mittelständische Bürgertum gemeint ist, dann langfristig auch noch, um uns zu ruinieren.

Nein, besonders optimistisch ist Jaron Lanier nicht. Und weil er eben ist, wer er ist, und seine Antwort besonders schwer wiegt, markiert sein jüngstes Buch eine Zäsur, die sich seit dem letzten Jahr anbahnt. Seit es endgültig zur Binsenweisheit geworden ist, dass die großen Internetkonzerne wie Google, Facebook und Amazon auf sinistre Weise Geld mit uns verdienen. Und seit Edward Snowden mit seinen NSA-Enthüllungen so ziemlich alle Verschwörungstheorien über das Internet als globale Überwachungsmaschine bestätigte.

Das Buch steht aber auch exemplarisch für die generelle Enttäuschung über einen ideologischen Irrweg, den die digitale Kultur sehr früh eingeschlagen hat. Deswegen schmerzt sie ja auch so, die Desillusionierung des Jahres 2013, das Lanier als Schlüsseljahr identifiziert.
In den Achtzigerjahren trat Jaron Lanier in der Bay Area rund um San Francisco oft gemeinsam mit dem LSD-Propheten Timothy Leary auf. Die beiden predigten eine neue Technologie, für die Lanier das Schlagwort geprägt hatte: Virtual Reality. Der Schulterschluss mit einem der wichtigsten Intellektuellen der Hippie-Ära war kein Zufall. Was sich damals an den amerikanischen Informatik-Fakultäten und in den Laboren formierte, war eine Gegenkultur, die bis heute ähnlich viel bewegt, wie die Gegenkulturen der Sechzigerjahre.

Leary fungierte als Brückenfigur zwischen den Zeitaltern. Lanier war das Wunderkind, das er stolz präsentierte. Der hatte in den Atari Labs eine Methode mitentwickelt, mit der man damals noch recht buchstäblich in den Cyberspace reisen konnte. Dazu setzte man einen Datenhelm auf, der schlichte Grafiken auf eine Brille und Klänge auf die Kopfhörer spielte. Mit Hilfe eines Datenhandschuhs konnte man in den Vektorwelten der virtuellen Realität auch noch eine Art sichtbare Hand bewegen und das Sichtfeld verändern.

Leary und Lanier konstruierten eine ganze Heilslehre um diese Technologie. Leary schwärmte von den psychedelischen Wirkungen dieser künstlichen Welt. Lanier träumte von wahren Wundern. Krebs sollte man mit diesen Datenhelmen einmal bekämpfen können, wenn die Patienten mit dem Datenhandschuh einen virtuellen Hammer greifen und in ihrem eigenen tiefsten Inneren den Tumor zerschlagen.

Die Virtual Reality wurde schon bald zum Anachronismus. Doch die Euphorie der Techno-Utopien hielt an. Was an Hoffnung verloren ging, kann man aus dem ersten Teil von „Wem gehört die Zukunft?“ herauslesen. Von der radikalen Demokratisierung der Bildung über eine neue Transparenz der Politik bis hin zur digitalen Innovation als Wirtschaftsmotor – alles perdu, zwischen Silicon Valley und den Vororten von Washington DC ins Gegenteil pervertiert. Das Opfer – der Mittelstand.

Mit dieser Analyse folgt Lanier ökonomischem Allgemeinwissen. Demnach gibt es zwei Arten der Innovation. Die eine schafft neue Arbeitsplätze und steigert den Lebensstandard aller. Die andere vernichtet Arbeitsplätze und schafft Reichtum für wenige. Mit dem großen historischen Bogen kann man behaupten, dass dank der Innovationen durch Industrialisierung wie durch Elektrifizierung Millionen Arbeitsplätze geschaffen werden konnten und das Leben fast aller Menschen leichter wurde.

Die digitale Revolution hat den Mittelstand der Industrienationen wie ein sozioökonomischer Tsunami getroffen. Lanier führt da ein treffendes Beispiel an. Die Firma Kodak, so schreibt er, beschäftigte am Höhepunkt ihres Erfolges weltweit über 140 000 Mitarbeiter und hatte einen Wert von 28 Milliarden Dollar. Kodak erfand aber auch die digitale Fotografie. Und deren Standard ist nun die Firma Instagram. Diese wurde 2012 für eine Milliarde Dollar an Facebook verkauft und beschäftigte damals lediglich 13 Mitarbeiter.

Der Schmetterlingseffekt eines solchen Strukturwandels, der Hunderttausenden Mittelständlern den Job kostet, weil mit Kodak ja auch die Berufsstände der Fotolaboranten und Fotografen weitgehend verschwanden, ist enorm. Es sind jedoch nicht nur die Medienberufe, die der Strukturwandel gefährdet, es sind inzwischen auch Rechtsanwälte, Ärzte und Lehrer, die Konkurrenz durch die neuen Technologien bekamen. Lanier denkt hier auch die aktuellen technologischen Entwicklungen weiter, die künstliche Intelligenz, das selbstfahrende Auto und den 3-D-Drucker etwa. Auch hier sieht er – vom Lastwagenfahrer bis zum Modeschöpfer – den gesamten Mittelstand in Gefahr.

Wie, fragt er dann, „können wir verhindern, dass das Internet zum Herrschaftsinstrument wird, das einigen wenigen die Macht gibt, Milliarden von Menschen auszubeuten?“ Sein Lösungsvorschlag ist unter anderem der Aufbau eines Vergütungssystems, das die Profite des Internets an all jene verteilt, die mit ihren Daten zum Kapital der digitalen Wirtschaft beitragen. Es wäre ja durchaus auch denkbar, dass Facebook seine Nutzer für jeden Eintrag, jedes Foto entlohnt. Doch hier gerät Laniers brillante Analyse einmal mehr zur Utopie. Warum sollten sich Konzerne wie Facebook, Google und Amazon auf ein quasi sozialistisches Wirtschaftssystem einlassen, das auf klassischer Umverteilung beruht?

Nun war es Lanier selbst, der die unguten Aspekte der Schwarmintelligenz im Netz mit dem Begriff „Digitaler Maoismus“ geißelte und sie mit den Schlägerbanden der chinesischen Kulturrevolution verglich. Seine Analyse von der digitalen Wirtschaft als destruktivem Monopolkapitalismus mag korrekt sein. Die Vision von der Umverteilung ist mehr als weltfremd.

Und trotzdem – will man in Deutschland nur drei Bücher der Internetkritik lesen, wäre Laniers „Wem gehört die Zukunft?“ nicht lediglich eines aus diesem Trio. Es ist das wichtigste. Gerade weil er aus einer ganz anderen Tradition kommt als seine internetkritischen Zeitgenossen. Frank Schirrmacher leitete sein „Payback“ über den Umweg der Neurologie noch aus dem klassischen europäischen Kulturpessimismus ab. Sein Buch und die netzkritischen Essays, denen er auf den Seiten seines Feuilletons in der FAZ ein Forum gibt, gehören zum intelligentesten und intellektuell interessantesten, was die Netzdebatte zu bieten hat.

Evgeny Morozov bezieht sich wiederum auf die klassische Ideologiekritik. Mit seinem biografischen Hintergrund im autokratischen Weißrussland, seinen Studien an den besten Unis Amerikas und seinem Zugang zum Silicon Valley stellte der Autor von „Net Delusion“ und „Smarte neue Welt“ bereits die Machtfrage, als die Mehrheit der Netznutzer noch an die demokratisierende Wirkung des Internets glaubte.

Jaron Lanier aber ist der Ketzer, der Apostat, der sich von der Heilslehre abwendet, die er selbst mitgeschaffen hat. Egal wie utopisch seine Schlüsse aus den Analysen sind, mit Lanier bekommt man einen Einblick in die Seele der digitalen Kultur, die sich gerade vor Selbstzweifel und Schuldbewusstsein windet. Was bleibt, ist ja in jedem Fall: Es lohnt sich, das Internet zu retten. Um beim Bild vom Rockstar zu bleiben – es wird Zeit, dass die satten Stars vom Punk abgelöst werden. Julian Assange, Jacob Appelbaum und Edward Snowden haben den Anfang schon gemacht.

Foto: Hoffmann und Campe

02.02.14 | 22:22 | 0 Kommentare

Uncool

Zum Tod von Philip Seymour Hoffman, der so viel größer war, als seine Karriere (obwohl er ja immerhin einen Oscar hatte)

(Aus dem Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, von Andrian Kreye) Philip Seymour Hoffman ist tot. Ein Assistent fand den Schauspieler in seinem New Yorker Wohnung am Sonntag Vormittag gegen 11:30 Ortszeit leblos auf. Ein Polizeibeamter erzählte der New York Times, man habe ihn mit einer Spritze im Arm gefunden, in seiner Nähe ein Papierumschlag mit einer Substanz, bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit um Heroin handelt. Die New York Post zitiert einen Cop: „Er hat sich im Bad einen Schuss gesetzt.“ Das sind nun erst einmal die „hard boiled“ Abschiedsworte, die eine seiner Kinofiguren zerbrochen oder zur Raserei gebracht hätten.

Nur wenige Stunden nach seinem Tod sammelten sich hunderte Trauernde vor dem Appartmentgebäude in der Bethune Street im äußeren Greenwich Village. Dabei zählte er weder zur Hollywood A-List, noch zu einer der Kunstfilmcliquen, auch wenn ihn beide Welten immer wieder umgarnten und umwarben. Er neigte zu Übergewicht, man sah die Zerrissenheit in seinem Gesicht. Was er hatte war ein enormes Charisma und die Gabe, selbst die armseligsten Figuren sympathisch zu machen. So wurde er der Held einer Generation, die mit der permanenten Überforderung lebte, dass die Großeltern die „greatest generation“ des Weltkriegs und die Eltern die Helden der Gegenkultur waren. Die großen Indiefilmer der letzten 20 Jahre entdeckten ihn und so baute er sich mit Nebenrollen Film für Film zu einer ständigen Größe auf. Die Coen Brothers (in „The Big Lebowski“), David Mamet („State and Main“) und Todd Solondz („Happiness“). Paul Thomas Anderson besetzte fast keinen seiner Filme ohne ihn, drehte „Magnolia“ mit ihm, „Boogie Nights“ und trieb ihn in seiner Rolle als Scientology-Gründer L. Ron Hubbard in „The Master“ zu Höchstleistungen. Selten tauchte Hoffman in Blockbustern wie „Mission Impossible 3“ oder „Roter Drache“ auf. Für die Hauptrolle in „Capote“ bekam er 2006 dann den Oscar. Er blieb dafür immer auch ein Schauspieler für Schauspieler, förderte Theater, junge Schauspieler und Regisseure.

Eine seiner Schlüsselszenen spielte Philip Seymour Hoffman in „Almost Famous – Fast berühmt“ aus dem Jahr 2000, in dem der Regisseur Cameron Crowe seine Jugend als Rockjournalist verarbeitete. Hoffman spielte da den legendären Rockkritiker Lester Bangs, der der jugendlichen Hauptfigur während dessen erstem Job auf Tour mit einer Band als eine Art Mentor am Telefon beisteht.

Bangs (Hoffman) ermahnt den jungen Journalisten, er solle sich nicht mit der Band anfreunden, dann sei er verloren. „Sie geben dir das Gefühl, du seiest cool“, sagt er. „Hey, ich hab’ dich getroffen. Du bist nicht cool. Wir sind uncool. Frauen werden immer ein Problem für Typen wir uns sein. Große Kunst dreht sich fast immer genau um dieses Problem. Gutaussehende Leute - die haben kein Rückgrat. Ihre Kunst taugt nicht lange. Wir kriegen die Mädchen dann, weil wir klüger sind. Darum geht es doch bei großer Kunst.“

Er wurde 46 Jahre alt.

Foto: Szene aus "Almost Famous"/Verleih

22.12.13 | 17:17 | 0 Kommentare

Sieger aus Leidenschaft

(Von Andrian Kreye) Bei der Casting-Show „The Voice of Germany“hat am Freitag ein recht zerzauster unterfränkischer Sänger namens Andreas Kümmert gewonnen. Die eigentliche Sensation war allerdings sein Auftritt, bei dem er zu Beginn des Wettbewerbs die durchweg sehr unzerzauste Jury aus deutschen Popstars beim Blindtest mit einer Interpretation des Elton-John-Hits „Rocket Man“ überzeugte. Die Juroren können die Kandidaten bei ihren ersten Auftritten zunächst einmal nicht sehen. Nur wenn sie Kandidaten ihre Stimme geben, dreht sich ihr Sessel zu ihnen. Der konsternierte Blick, welcher der Neue-Deutsche-Welle-Sängerin Nena da entglitt, als sie sah, welche Gestalt sich hinter der furiosen Stimme verbarg, war ein medientheoretisches Sekundenbruchteilseminar mit erwartbarem Fazit. Offensichtlich gilt immer noch der kategorische Imperativ, den The Buggles 1979 mit dem Song „Video Killed the Radio Star“ proklamierten: dass in der Ära des Musikvideos das Aussehen eines Stars wichtiger ist als die Stimme.

Andreas Kümmerts Sieg ist allerdings viel größer als sein Triumph über den Sozialidarwinismus der visuellen Medien. Er bestätigt nämlich, dass die eigentliche Überzeugungskraft des Pop immer noch das große Gefühl ist. Und das wird ausgerechnet in den unüberschaubaren globalen Welten der Internetvideos und Franchise-TV-Shows deutlicher denn je.

Jury und Publikum wählten Kümmert ja nicht aus irgendeiner medienkritischen Trotzreaktion heraus zum Sieger.
Bei seinem „Rocket Man“-Auftritt riss er das Publikum so mit, dass es schon im zweiten Takt in frenetischen Jubel ausbrach. Mehr als eine Million Menschen haben sich die Aufzeichnung inzwischen schon im Internet angesehen (wo man sie zum Beispiel unter dem Link http://ow.ly/rZyZg findet). Kümmerts große Kunst ist sein Wille zu ungefilterter Emotionalität. Wenn das gelingt, kann das gerade im reizüberfluteten Kontext des digitalen Füllhorns Internet und der seelenlosen TV-Show-Franchises eine Wirkung entwickeln, die Millionen mitreißt. Das hat vor Kümmert auch schon in England zwei Mal geklappt, als in der Casting-Show „Britain’s Got Talent“ der Handyverkäufer Paul Potts mit der Puccini-Arie „Nessun Dorma“ und die Arbeitslose Susan Boyle mit der Musicalnummer „I Dreamed a Dream“ gewannen.

Pop war für solche komprimierten Gefühlsausbrüche schon immer das ideale Medium, weil er auf dem Prinzip beruht, innerhalb von wenigen Minuten zu überzeugen. Das kann er mit der Melodie, mit dem Groove oder eben mit dem Gefühl. Die Kriterien sind dafür schwer messbar. Bringt einen ein Song zum Mitsummen, Mitwippen oder treibt er einem die Gänsehaut den Rücken hinunter? Das mit der Gänsehaut ist dabei die höchste Kunst. Gerade in Europa beherrschen die nur wenige.

Auch dafür gibt es eine Erklärung, denn in Amerika beherrschen sie ja sehr viele. Das hat vor allem mit Chortraditionen zu tun, mit dem Unterschied zwischen den Demutshaltungen der Psalmen und Passionen und der Inbrunst der Gospelkirchen. Wer da ein paar Jahre lang sonntags das Feuer der Gemeinde wecken musste, der meistert nicht nur seine eigenen Gefühle. Ähnlich hart arbeitete übrigens Andreas Kümmert an seiner weltlichen Musik. Bis zu 150 Auftritte absolvierte er pro Jahr. So bleibt die Gewissheit, dass man Leidenschaft nicht lernen kann. Man kann sie nur entwickeln.

08.11.13 | 06:00 | 0 Kommentare

Friday Night Live

04.11.13 | 05:58 | 0 Kommentare

#musicmonday

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