Ein Nachruf auf den Schauspieler, Dichter und Maler Taylor Mead


(Von Andrian Kreye) Eigentlich müsste man sich sofort hinsetzen und Taylor Meads Lebensgeschichte als euphorisch-melancholischen Roman aufschreiben, der alles über Aufstieg und Fall der Nachkriegsboheme erzählen würde. Das Ende wäre wiederum sehr traurig, weil er am vergangenen Mittwoch nicht in seiner Wahlheimat New York, sondern bei seiner Nichte in Denver, Colorado gestorben ist. Dieses Ende wäre eine viel zu moralische Parabel auf die finsteren Mächte der Marktwirtschaft, die nun auch die letzten Nischen der Insel Manhattan den Horden gewissenloser Geldgeier überlassen.

Der größte Teil der Handlung wäre aber eines jener Märchen von der geglückten Flucht aus der erstickenden Bequemlichkeit der Bourgeoisie in die berauschende Welt der Avantgarde. Deren Hauptfiguren heißen normalerweise William S. Burroughs, Robert Frank oder Bob Dylan. Allen gemeinsam war die Stadt New York als Fluchtpunkt ihrer ungestillten Sehnsüchte.

Mead war ähnlich radikal, hatte aber nicht den Genius und die Größe. Der Sohn einer wohlhabenden Familie in Michigan hatte eine ganz andere Qualität. Susan Sontag beschrieb Taylor Meads Hauptrolle in Ron Rices Film „The Flower Thief“ 1960 im Partisan Review: „Die Quelle seiner Kunst ist die tiefste und reinste von allen: Er gibt sich vollkommen und ohne Vorbehalt einer bizarren, autistischen Phantasie hin. Es gibt kaum etwas attraktiveres in einem Menschen. Nach dem vierten Lebensjahr ist das allerdings sehr selten.“

Andy Warhol nahm ihn dann in seinen Kreis auf, drehte 1964 „Tarzan and Jane Regained... Sort Of“ mit ihm. Und angeblich prägte er den Begriff Superstar, um Mead zu beschreiben. In über vierzig Filmen taucht Mead dann noch auf, in John Schlesingers „Asphalt Cowboy“ und in Jim Jarmuschs „Coffee & Cigarettes“. Er schrieb Gedichte, malte Bilder, doch seine eigentliche Rolle war die des naiven Weisen. Und jede nachfolgende Boheme-Generation adoptierte ihn aufs Neue.


Ende der Siebzigerjahre war er einer der ersten, die es wagten, im Junkie- und Armenviertel Lower Eastside zu wohnen. Dort lebte er bis vergangenen April in der Ludlow Street, las den Gästen der Bar Max Fish Gedichte aus Skizzenbüchern vor, die er in Plastiktüten mit sich herumtrug. 380 Dollar bezahlte er für seine winzige Wohnung im Zustand zunehmender Verwahrlosung. Ein Relikt der Boheme inmitten von Glamour und Reichtum.

Neue Besitzer wollten das Gebäude sanieren. Sie boten ihm viel Geld für seinen geschützten Mietvertrag, drohten. Er kämpfte. Dann gab er nach, zog aus und reiste zu seiner Nichte in Colorado. Er wurde 88 Jahre alt.

Foto: Andy Warhol und Taylor Mead 1975, Archiv

(Von Andrian Kreye) Seit Beginn seiner Karriere wird der kanadische Sänger Michael Bublé gerne mit Frank Sinatra verglichen. Es gibt sogar Menschen, die in ihm den legitimen Erben des „Chairman of the Board“ sehen. Mal davon abgesehen, dass solche leichtfertigen Äußerungen in bestimmten Vierteln von Brooklyn dazu führen würden, dass man mit einem Betonklotz an den Füßen im East River versenkt wird, ist das popgeschichtlich nicht haltbar.

Parallelen gibt es. Bublé sieht sehr gut aus. Er singt auch wirklich hervorragend, kann live sogar vor einer Big Band bestehen. In seinem Repertoire und auch auf seinem neuen Album „To Be Loved“ finden sich Stücke, die Sinatra schon gesungen hat. Und er bringt seine Musik auf Reprise heraus, dem Label, das einst Sinatra gründete (heute gehört es Warner Music).

Der entscheidende Unterschied ist jedoch, dass Frank Sinatra in den Vierziger- und Fünfzigerjahren gegen den Status Quo kämpfte und die damals avantgardistische Haltung des Cool in den Mainstream der amerikanischen Kultur trug.

Michael Bublé aber ist nicht cool. Er verkörpert das Gegenteil: Er ist „nice“, was mit „nett“ nur unzulänglich übersetzt ist. „Nice“ ist das Bedrückende am Konsens der amerikanischen Freundlichkeit und die Nivellierung jedweder Widerständigkeit gegen den gesellschaftlichen Mainstream.

Hört man sich Bublés neues Album an, dann bekommt man über 14 Nummern hinweg einen Parcours durch sämtliche Stilfacetten des Pop serviert. Es gibt einiges an Swing, ein paar Feuerzeug-Schwenker, ein wenig Rock – und Pop, der klingt, als habe Robbie Williams seinen Humor verloren. Alles ist durchweg schmerzfrei und gehört damit eindeutig und buchstäblich in die Kategorie des „Easy Listening“.

Frühformen dieser entspannenden Unterhaltungsmusik hat die Popkultur in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder mit der Hipness des Retro-Chic geadelt. Michael Bublé allerdings erinnert mit seiner bemühten Zeitlosigkeit daran, dass Easy Listening vom Bebop über den Rock bis hin zum Hip-Hop immer der Antagonist im ewigen Erneuerungszyklus der Popkultur war. In den USA steht Bublé nun auf Platz 1. Das beweist aber nichts. Außer, dass sich in Amerika derzeit offensichtlich sehr viele Leute dringend mal entspannen müssen.

China hinkt dem Westen nicht hinterher, sondern orientiert sich an Stars, Filmen und Moden aus Asien. Ein Gespräch mit dem Jugendkulturforscher Kevin Lee über Rebellion und Generationen

(Interview: Andrian Kreye) Kevin Lee wurde in Kanada geboren. Nach einem Studium in Arts & Media Management an der York University in Toronto, übersiedelte er 2009 nach China. Seit 2010 leitet er in Peking die Firma Youthology, die im Auftrag von Firmen chinesische Jugendkulturen erforscht. Youthology arbeitet dabei mit akademisch ausgebildeten Soziologen, Ethnologen und Anthropologen. Als Business-Anthropologie gibt es diese Form der Marktforschung schon seit den Achtzigerjahren, um herauszufinden, was Kunden mit den Produkten tun, wenn sie sie erst einmal gekauft haben. Die Forscher von Youthology verbringen bei ihrer Arbeit viel Zeit mit ihren Studienobjekten, leben oft mit ihnen, protokollieren unzählige Details. Dabei erarbeiten sie Erkenntnisse über die Rituale, Hierarchien und Strukturen ganzer Bevölkerungsgruppen. Business-Anthropologie ist derzeit so erfolgreich wie umstritten. Nach Meinung der Akademiker verletzt sie die ethischen Leitlinien der Forschung. Die Wirtschaft sieht darin die perfekte Methode, um ihre Kunden als Menschen kennenzulernen.

Seit wann gibt es in China eine Jugendkultur?

Kevin Lee: Es gab schon länger Gegenkulturen - die Kunstbewegung von 1985, die Studentenbewegung von 1989. Aber das waren gesellschaftliche Nischen, keine Jugendkulturen im klassischen Sinne.

Wie muss man sich die vorstellen?

Kulturen, in denen sich junge Leute Fragen nach ihrer eigenen Identität stellen können. Im Westen gehen die meisten in ihren frühen Teenagerjahren durch so eine Selbstfindungsphase. Aber dort gibt es auch den Platz dafür.

In der Gesellschaft?

Nein, ich meine ganz buchstäblich den Platz - Kinder können auf der Straße spielen, es gibt Blocks, Clubs, Orte, wo sie herumhängen können. Aber auch alles andere, was eine Jugendkultur ausmacht, gab es in China lange nicht: kulturelle und kommerzielle Angebote, Meinungs- und Bewegungsfreiheit. Das kam alles erst mit der Politik der offenen Tür, nach 1985. Richtige Jugendkultur gibt es in China erst seit den späten Neunzigerjahren, wir reden also von gerade mal zwei Generationen.

Im Westen waren die Leitmotive der Jugendkultur Identität und Rebellion. Welche sind es in China?

Rebellion spielt keine Rolle. Man versucht natürlich immer, die Entwicklungen in China mit der Geschichte der westlichen Länder zu vergleichen. Wir werden immer wieder gefragt, ob in China jetzt eine ähnliche Aufbruchstimmung herrscht wie im Amerika der Fünfzigerjahre. Für westliche Firmen wäre das natürlich einfach; wenn China nur ein paar Jahrzehnte hinterher wäre, könnte man alles das noch einmal machen, was im Westen damals Erfolg hatte. Aber so funktioniert das nicht. China durchläuft zwar eine ähnliche Wachstumsphase, aber der Kontext ist einzigartig. Auf der einen Seite viel globaler, auf der anderen Seite aber auch regional viel komplexer als in Amerika und Europa damals.

Wie steht es denn mit dem Generationenkonflikt?

Auch den findet man in China kaum. Es gibt keine vorangegangenen Generationen, gegen die die Jugend rebellieren könnte. Die älteren Generationen stammen aus schwierigen Zeiten. Die waren vor allem damit beschäftigt zu überleben und konnten ihren Kindern nur wenig an Erfahrungen mitgeben, mit denen sie heute etwas anfangen könnten. In der chinesischen Jugendkultur geht es viel mehr ums Ausprobieren. Und da wiederum geht es vor allem um Identität.

Ist das nicht auch eine Form der Rebellion in einem Land, in dem der Staat über Jahrzehnte eine kollektive Identität verordnet hat?

Aber diese Zwangsidentitäten haben schon lange keine Gültigkeit mehr. Das war spätestens 1989 vorbei. In der chinesischen Jugendkultur spielen individuelle Identitäten eine viel größere Rolle, und die wiederum setzen sich aus vielen Facetten zusammen. Die Generationenfrage spielt dabei eher eine nostalgische Rolle, nicht so sehr als Motor eines Konflikts.

Wie manifestiert sich das?

Vor ungefähr vier, fünf Jahren gab es plötzlich die erste Retrowelle. Mit einem Mal war alles aus den Achtzigerjahren wieder in Mode - Turnschuhe, Schuluniformen, Zeichentrickfiguren, sogar japanische Comicfiguren und Produkte aus dem Westen. Das hatte damit zu tun, dass wir in der chinesischen Jugendkultur von zwei Generationen sprechen. Von den Post-Achtzigern und von den Post-Neunzigern, die eben jeweils in den Achtziger- oder Neunzigerjahren geboren wurden. Das waren die ersten Generationen, die mit der Freiheit aufgewachsen sind, sich zu fragen, wer sie eigentlich sind. Und die sich damit vom Kontext der Vergangenheit lösen konnten. Die Post-Achtziger fanden dann in dieser Retrowelle die Grundlagen ihrer Identität wieder.

Und die Post-Neunziger?

Die haben ihre eigene Retrowelle. Das Interessante ist aber, dass sie sich weniger über die Artefakte einer Generationen-Identität definieren als über regionale Artefakte.

Was heißt das konkret?

Sie definieren sich als Peking-Post-Neunziger, Shanghai-Post-Neunziger oder Xi"an-Post-Neunziger. Und sie beziehen sich dabei auf irgendwelche Getränke oder Spiele, die man früher eben nur in diesen Städten oder Gegenden fand. Da entwickelt sich gerade ein Hyperregionalismus, der sehr viel Spaß macht, weil er unzählige neue Zentren eigenständiger Subkulturen schafft.

Warum haben Sie Ihr Büro in Peking aufgeschlagen und nicht in Shanghai?

Shanghais Jugendkultur ist eher eine Konsumkultur, sehr pragmatisch, sie orientiert sich eher nach Westen. Wie eigentlich die ganze Stadt. Peking ist anders. Viel innovativer. In Peking gibt es die meisten Universitäten, die meisten Technologiefirmen, die Silicon Valleys von China. Aber eben auch die wichtigsten Kulturinstitute. Fast alle Schriftsteller, Künstler und Musiker gehen nach Peking. Die Kultur ist eher eine Bohème-Kultur. Deswegen entwickelt sich dort mehr.

Welche Rolle spielen in China internationale Kultur und Produkte?

Die gab es in China ja schon seit den Achtzigerjahren. Aber gerade für die jüngere Generation spielen die amerikanischen und westlichen Einflüsse eigentlich keine große Rolle. Amerikanische Produkte haben zum Beispiel kein besonders hohes Prestige. Oder nehmen Sie einen Star wie Lady Gaga. Die ist durchaus eine Sensation, wird von vielen geliebt. Aber niemand wäre gern wie Lady Gaga, niemand sieht sie als Idol. Das ist alles viel zu fremd. Da gibt es nichts, was sich auf den eigenen Kontext bezieht. Deswegen kommen die Einflüsse aus dem Ausland eher aus asiatischen Kulturen - aus Japan, Korea, Taiwan, Vietnam.

Wie sieht es denn mit amerikanischen Filmen und Fernsehserien aus, die ja weltweit großen Einfluss haben?

Auch da haben Filme und Serien aus anderen asiatischen Ländern einen größeren Einfluss. Die amerikanischen Geschichten sind ja meist recht einfach - es gibt einen Helden, einen Feind und zum Schluss gewinnt der Held. Das ist im Vergleich zu asiatischen Erzählformen viel zu simpel. Chinesische Jugendliche mögen es ein bisschen komplizierter, Erzählstränge, die sich miteinander verweben, die auf Gemeinschaften und Netzwerken aufgebaut sind. So wie die Geschichten in den Filmen von Ang Lee. Oder eben in Filmen, die in China, Vietnam oder Taiwan produziert wurden.

Hat das etwas mit chinesischen Erzähltraditionen zu tun?

Im akademischen Sinn bestimmt. Aber es beginnt schon mit der Sprache und damit, wie ihr Hirn Dinge verarbeitet. Das ist fest in der asiatischen Kultur verankert. Wir denken in mehreren kontextuellen Ebenen. Deswegen muss ein Drama auch komplex aufgebaut sein.

Welche Medien spielen denn die größte Rolle für die Jugend?

Ursprünglich war es Musik, doch das hat sich eher in Richtung Sport entwickelt. Digitale Medien spielen eine enorme Rolle. Und die Kombination aus beidem: Die Jugendlichen gehen snow- oder skateboarden, feiern danach und tauschen dann Videos aus. Es gibt außerdem eine große Do-it-yourself-Mode. Aber man kann das nicht verallgemeinern. Das ist von Gruppe zu Gruppe unterschiedlich. China ist so fragmentiert, und die regionalen Unterschiede sind so stark, dass diese Nuancen eine große Rolle spielen.

Welche Rolle haben Familientraditionen in der chinesischen Jugendkultur?

Da gibt es eine interessante Spannung, die gerade in der Underground-Musik, in Gedichten und Romanen verarbeitet wird. Prinzipiell wollen junge Leute ihre Eltern durchaus respektieren. Sie wollen, dass ihre Eltern stolz auf sie sind. Allerdings sind ihre Eltern noch in ganz anderen Wertesystemen verwurzelt. Und gerade da unterscheiden sich die Post-Achtziger stark von den Post-Neunzigern.

Welchen Unterschied gibt es da?

Die Eltern der Post-Achtziger kamen aus viel härteren Verhältnissen. Als die chinesische Wirtschaft Fahrt aufnahm, also in den frühen Neunzigerjahren, waren sie meist schon in ihren Dreißigern oder Vierzigern, für viele war es da schon zu spät, noch richtig Karriere zu machen. Für sie waren die Jobs bei der Regierung immer noch der wichtigste Weg zum Erfolg. Deswegen waren ihnen gute Noten so wichtig, ein guter akademischer Abschluss, vielleicht sogar ein Job im Ausland, oder eben in der Regierung.

Die Post-Neunziger-Eltern sind finanziell meist besser abgesichert. Viele sind Unternehmer und schätzen das Wertesystem der Marktwirtschaft. Deswegen haben sie ihre Kinder oft viel freier erzogen, gaben ihnen mehr Raum, weil der Karrieredruck nicht mehr so groß war, und vor allem, weil die staatlichen Unternehmen und Institutionen für die berufliche Laufbahn nicht mehr so wichtig waren. Sie hatten ja auch die Mittel, um ihre Kinder zu unterstützen.

Gibt es da nicht einen Unterschied zwischen der Jugend auf dem Land, in den Provinzen und in den Städten?

Einen massiven Unterschied sogar. Wenn ich von Jugendkultur spreche, dann rede ich in erster Linie von der Großstadtjugend, die in den so genannten erstrangigen Städten aufgewachsen sind. Sobald sie in die zweit-und drittrangigen Städte gehen, ist alles ganz anders. Und mit zweit- und drittrangig meine ich immer noch Städte, die um ein Vielfaches größer sind als jede Stadt in Europa. Das sind vollkommen andere Welten. Die haben ihre eigenen Subkulturen.

Was sind das für Subkulturen?

Das Interessante in den zweitrangigen Städten und in der Provinz ist, dass wir es da nun schon mit der zweiten Generation von Kindern zu tun haben, deren Eltern ihre Heimat verlassen mussten, um Arbeit zu finden. Die haben ihre Eltern nur einmal im Jahr gesehen. Und diese Kinder fragen sich nun, ob es das alles wert ist. Will ich meine Kinder verlassen, die dann bei den Großeltern aufwachsen, nur um mehr Geld zu verdienen? Vor allem, nachdem das nicht mehr unbedingt der Fall ist, weil die Lebenshaltungskosten in den Städten viel schneller angestiegen sind als die Löhne dort. Deswegen gehen auch viele junge Leute, die vielleicht schon in die großen Städte gezogen sind, wieder zurück in die Provinz. Die entwickelt sich deswegen gerade auch sehr rasch, weil diese umgekehrte Wanderung viele gut ausgebildete junge Leute zurückbringt. So wird das Leben dort bequemer, es gibt mehr Arbeitsmöglichkeiten.

Und welche Subkulturen entwickeln sich da?

Da entwickeln sich eigene Dialekte, eine eigene Musik und Verhaltensmuster. Die Musik klingt ganz furchtbar, die ist wirklich schlecht. Aber die Provinzjugend steht da drauf. Das sind Sounds und Geschichten, die sie mag und versteht, nicht zuletzt, weil sich die Kultur in den erstrangigen Städten so schnell entwickelt hat, dass sie mit der Realität der Provinzjugend nichts mehr zu tun hat. Viele Dinge, über die sich die kreative Klasse in den Städten Gedanken macht, haben in der Provinz überhaupt keine Bedeutung.

Mit was beschäftigt sich denn die Großstadtkultur?

Im Moment ist die Verwischung der Geschlechtergrenzen sehr interessant. Das sieht man inzwischen sogar in den Talentshows im Fernsehen. Vor vier, fünf Jahren hat mal ein Tomboy-Mädchen gewonnen, das war noch richtig kontrovers. Inzwischen gibt es unzählige Boybands, die sehr feminin sind. Es gibt da auch eine ganze Subkultur von älteren Frauen, die auf feminine Knaben stehen. Die Schauspielerin Fan Bingbing, die ein Superstar ist, zieht sich dagegen oft sehr männlich an.

Hat das auch eskapistische Elemente?

Die stärkste Form des Eskapismus in China ist immer noch, ins Ausland zu gehen. Das ist nicht nur die grassierende Kapitalflucht. Das ist auch ein großer Braindrain der kreativen Klasse. Bleibt nur zu hoffen, dass sich China so schnell entwickelt, dass wir diese kreative Klasse halten können. Erst in den letzten 18 Monaten gibt es eine Rückkehrbewegung aus dem Ausland. Viele sind sehr jung emigriert und sehen jetzt wegen der Wirtschaftskrise im Westen in China mehr Möglichkeiten. Das wiederum ist ein ganz neuer kultureller Einfluss, weil diese Auslands-Chinesen ganz andere Werte und kulturelle Gewohnheiten nach China bringen. Wir werden sehen, wie sich das entwickelt.

Foto: Wang Zhao/AFP

(Von Andrian Kreye) Stephen Stills „Singin’ Call“ ist ein perfekter Song. Er beginnt mit einem einzelnen D, das Stills in Synkopen auf die heruntergestimmte tiefe E-Seite einer Westerngitarre schlägt. Darum herum lässt er dann den melancholischen Gesang laufen, mit dem er die Geschichte eines alttestamentarischen Sinnsuchers in der Wüste erzählt. Crescendo-Wellen ziehen die Spannung langsam nach oben, bis aufwallende Chorpassagen wie eine einstürzende Gospelkirche auf den Song hereinbrechen. Für europäische Ohren klingt das, als habe Stephen Stills den Spannungsbogen einer Symphonie auf einen Folksong von drei Minuten verdichtet. Das zieht einen mit dem ersten Takt in eine Musik, die sich in große Emotionen steigert, ohne den Zuhörer mit der schlichten Auflösung eines gefälligen Refrains aus der Pflicht zu entlassen.

Stephen Stills gefällt die Analyse und sie versöhnt ihn auch mit der ganzen letzten Stunde, die damit endete, dass er mit einem Schlagzeugstecken auf seinen Besucher eindrosch und ihn voller Zorn anfuhr: „Hören Sie auf, mich so zu löchern! Wenn Sie hier einen verfluchten Streit suchen, dann können Sie den haben! Ansonsten verlassen Sie verdammt noch mal mein Haus!“ Das war der Moment, in dem man begann, die ganze schwierige Geschichte von Crosby, Stills, Nash & Young zu verstehen, und warum sich die Schlüsselformation der amerikanischen Rockgeschichte seit 1968 so oft getrennt und wieder zusammengefunden hat.

Es ging natürlich keineswegs darum, Streit zu suchen. Es ging um die Frage, warum die Gegenkulturen von 1968 in Amerika und Europa so grundverschieden mit ihrer Kultur umgingen. Warum die Protestjugend in Europa damals die eigene Kultur so vehement ablehnte, während ihre amerikanischen Zeitgenossen sie so leidenschaftlich umarmten. Stephen Stills gehörte immerhin zur Speerspitze eine Rock-Avantgarde, die nach den psychedelischen Sackgassen die Wahrheiten in Country, Folk und diesem ganze Mythengebilde der Amerikana suchten.

Der entscheidende Unterschied zwischen dem europäischen und dem amerikanischen Umgang mit dem Schlüsseljahr 1968 beginnt ja schon bei der Etikettierung. In Amerika bezeichnet man die 68er als „Woodstock Generation“. Das Woodstock Festival fand zwar erst 1969 statt, aber das ist nebensächlich. Tatsache ist, dass es ein Rockfestival war, das die Ära bestimmte, und der Höhepunkt dort war der Auftritt einer neuen Band, deren Namen Crosby, Stills, Nash & Young so klang wie eine Kanzlei machthungriger Anwälte, was damit zu tun hatte, dass jeder einzelne der vier damals ein Rockstar war.

Im Zentrum der Band stand Stephen Stills, der die Platten produzierte, seine undisziplinierten Kollegen auf Linie hielt und Songs wie „Helplessly Hoping“, „Suite: Judy Blue Eyes“ und „4+20“ schrieb. Weil er in Paris und London lebte, wäre er eigentlich der perfekte Vertreter seiner Generation, um diese Frage zu beantworten. Auch wenn er heute längst nicht mehr die Bedeutung hat wie noch vor dreißig Jahren.

Stephen Stills langjähriger Gegenpart Neil Young hat zwar eine der vielschichtigste Solokarrieren der Rockgeschichte gemacht. Stills kreativer Genius verglühte aber bald nach seinen ersten Solojahren. Wenn jetzt der große Rückblick auf seine Arbeit in der CD-Box „Carry On“ (Rhino) erscheint, dann erkennt man schnell, dass sein musikalisches Leben 1966 begann, als er gemeinsam mit Young die Gruppe Buffalo Springfield gründete, die mit „For What It’s Worth“ die Kampfhymne der Protestbewegung schrieb. Allerdings dann 1976 eigentlich wieder zu Ende ging, als er sich auf seinem Album „Illegal Stills“ an dem kalifornischen Softrock versuchte, mit dem so viele Stümper sein Werk für die Hitparaden verwässerten.

Nun muss man sich um Stephen Stills keine Sorgen machen. Er lebt heute immer noch in einem der Canyons von Los Angeles County, in denen Ende der Sechzigerjahre Musiker wie Stephen Stills, Joni Mitchell, Frank Zappa und Lowell George die Gegenkultur der Rockmusik zum amerikanischen Kanon des späten 20. Jahrhunderts perfektionierten. Auch wenn es heute nicht mehr der Laurel Canyon ist, der Ende der Sechzigerjahre so etwas wie eine großflächige Landkommune des späteren Rock-Adels war.

Sein Anwesen liegt auf dem Hügelkamm der Beverly Hills am Mulholland Drive kurz vor der Kreuzung des Coldwater Canyons. Die Straße rauf lebt hier Jack Nicholson, die Straße runter die Beckhams. Das ist eine der Gegenden, in denen die Stadt Los Angeles das ganze Jahr über so riecht wie das Ginster- und Lavendelgestrüpp über einem Mittelmeerstrand im August.

Stills residiert in einem dreiflügligen Gebäude im englischen Landhausstil, das hinter einem unauffälligen Ranchtor in einem waldähnlichen Park mit Tennisplatz und teichgroßem Pool liegt. Die Einrichtung ist in gediegenen Hölzern gehalten, und bis auf ein paar Erinnerungsfotos verrät nichts, dass hier ein Rockstar lebt.

Stills empfängt im Speisezimmer an einer schweren Eichentafel. Er trägt einen schütteren Pagenkopf und ein Holzfällerhemd, wirkt erholt, (erst einmal) gut gelaunt und nur die Hörgeräte sind ein Zugeständnis an sein Alter von 68 Jahren. Der Hörschaden bahnte sich schon in den Siebzigerjahren an. Damals waren seine Ohren allerdings das geringste Problem. Sein Mitstreiter Crosby musste für die wilden Jahre mit einer Lebertransplantation bezahlen. Die Zeiten, als Journalisten viele Zeilen mit Stills berauschten Eskapaden füllen konnten sind allerdings vorbei. Die Hörgeräte aber – Stills nimmt eines der beiden aus dem Ohr, flucht und beschwert sich, dass diese ganze neue Technologie noch kein vernünftiges Hörgerät gebracht habe.

Eigentlich wollte er ja gerade die Eingangsfrage beantworten. Die erinnerte ihn auch gleich an die Jahre, als er mit der französischen Sängerin Véronique Sanson verheiratet war und in Paris lebte. „Was habe ich da gelesen? Daniel Cohn-Bendit will nach all den Jahren bei den Grünen aufhören?“ Den kannte er damals natürlich.

Aber dann gerät er in den Sog seiner frühen Biografie, erzählt von Costa Rica und Panama, wo er als Kind und Teenager lebte. Er holt eine Cowbell und einen Schlagzeugstock aus dem Keller, und schlägt ein paar Salsa-Beats, die sein Rhythmusgefühl schon früh geprägt haben. In New Orleans lebte er dann auch, wo ihm „die Zulu-Paraden am Mardi Gras die Synkopierung ins Knochenmark getrieben haben“, weil die Stunden dauerten. In Florida, wo er mit seinem Schulfreund meilenweit fuhr, um Platten von Elmore James, Muddy Waters und Howlin’ Wolf zu finden, die sie dann so lange immer wieder aufs Neue abspielten, bis sie die Fingersätze und Stimmlagen auf der Gitarre begriffen.

Die amerikanische Gegenkultur – ja. „Wir wollten vor allem den Fünfzigerjahren entkommen und all diesen Weltkriegsüberlebenden, die sich so wichtig vorkamen, weil sie ja angeblich die ,Greatest Generation’ waren. Sicher waren die großartig. Aber die Großartigsten?“ Ist es nicht frustrierend, dass sich seit über zehn Jahren die Geschichte eigentlich wiederholt? Mit Krieg, Wirtschaftskrise und einem autistischen Washington? Weswegen so viele der politischen Songs der späten Sechziger eine bizarre Aktualität zurück erlangten? „For What It’s Worth“ hätte er ja eigentlich auch für die Occupy-Bewegung schreiben können. „Klar“, sagt er. „Aber genauso frustrierend war das wahrscheinlich auch 1939, oder 1870, und damals kam man in den Knast, wenn man so was sagte.“

Mit Politik hatte seine Musik vordergründig nie etwas zu tun. „For What It’s Worth“ schrieb er im November 1966 eher spontan, als er erlebte, wie die Polizei rund Tausend jugendliche Demonstranten zusammendrosch, die auf dem Sunset Boulevard gegen Sperrstunden für die neuen Rockclubs demonstrierten. Und mit dem Gründungsmythos von Crosby, Stills & Nash (Young kam erst später dazu) will er auch aufräumen. Es gab nämlich weder einen Plan, noch eine Idee. Das erste Treffen fand auch nicht im Haus von Joni Mitchell statt („Niemand hätte es gewagt im Haus der Göttin was Halbgares vorzutragen“).

Stephen Stills und David Crosby waren im Frühjahr 1968 beide arbeitslose Rockstars. Crosby war bei den Byrds rausgeflogen, weil er auf der Bühne zu viel über Politik schwafelte. Stills Gruppe Buffalo Springfield zerbrach gerade an Streit, Drogen und dem üblichen Rock-and-Roll-Wahnsinn. Das Geld war für Ferrraris und Häuser verpulvert. Mama Cass, Sängerin bei The Mamas & the Papas, lud die beiden in ihr Haus im Laurel Canyon ein, um einen dritten arbeitslosen Rockstar zu treffen, Graham Nash, der bei den Hollies rausgeflogen war, weil er keine Lust mehr hatte, nur harmlose Popstückchen einzuspielen.

„Cass hatte dieses überladene Wohnzimmer mit diesen ganzen Kissen und Teppichen und Sofas, deswegen haben wir uns in ihr Esszimmer gesetzt und diese eine Strophe gesungen. Da kam Graham, sagte ,singt’s nochmal’. Dann sang er oben drüber. Und unser Leben sollte nie mehr dasselbe sein.“ So ein einzigartiger Stimmsatz, das war „eine Laune der Natur“.

Als sie dann nach den langen Aufnahmen fürs erste Album im darauffolgenden Sommer gemeinsam mit Neil Young in Woodstock auftraten, hatten sie ihre Harmonien so perfektioniert, dass sie wie eine glockenreine Klangwand vor Stills spartanischen Rock-Arrangements standen.

„Woodstock war keine Verschwörung“, sagt er. Aber als er die Bühne betrat, durchzuckte es ihn an diesem Abend, dass dies ein historische Moment sein würde. „Das war das größte Zusammentreffen junger Leute seit dem Einmarsch in die Normandie. Es ging gar nicht um Musik oder irgendein Anliegen oder um Politik. Es ging darum, dass so viele Leute an einem Ort zusammenkamen und es kein Krieg war.“

Und die Gegenkultur? Das Generationenetikett? Die Folgen von Woodstock? „Hören Sie auf, mich so zu löchern!“ So quer über den Tisch haben Stephen Stills Schlagzeugstockstöße eine beeindruckende Wucht. Das kommt vom Golfspielen, das man hier in Beverly Hills ganz hervorragend betreiben kann.
Aber dann beruhigt ihn eben die Analyse seines alten Songs. Er entdeckt, dass man die gleichen Miles-Davis-Alben liebt. Es geht dann noch um den Klang von Musik. „Ich habe immer noch die alten Bandmaschinen. Auf denen nehme ich auf, mische auf dem Computer und mache das Master wieder auf Band.“ Warum, das kann er mit Frequenzgängen und Resonanzwerten erklären, und den Unterschied höre er trotz des Hörschadens. Mit dem ganzen Körper. Und nicht nur im Studio. Mp3s und CDs? Da wallt der Zorn kurz wieder auf. „Diebstahl! Man beraubt Sie, nur um der Bequemlichkeit Willen. Sie kriegen da nur 10 Prozent des eigentlichen Signals.“

Gefällt ihm denn irgendwas an neuer Musik? „Hm.“ Egal was. „Die Black Keys. Taylor Swift, weil sie ihr Herz genauso auf der Zunge hat wie wir damals. Adele, weil sie sich um nichts schert. Aber viel zu viel ist mechanisch und langweilig. Da lassen sie im Studio einen Beat spielen, den sie zerstückeln und die Teile dann wie Legosteine aufeinanderstapeln. Weil sie wissen – so viele beats per minute bringen die Leute zum Tanzen und so viele bringen sie dazu, Alkohol zu kaufen.“ Nein, diese Sorte Studioarbeit sei nichts für ihn. „Man kann nicht improvisieren. Und das ist letztlich die Seele der Musik.“ Für die er immer noch lebt. Weswegen er im Sommer auch wieder mit Crosby und Nash auf Tour geht. Selbst wenn ihm das als Choleriker hin und wieder schwer fällt.

Foto: Stephen Stills beim Woodstock Festival im August 1969/Getty; Buffalo Springfield 1966/Label; Sunset Strip Riot 1966/OH; Crosby, Stills & Nash 1968/Band-Webseite

(Von Andrian Kreye) Das Schwierige an importierten Befindlichkeiten ist normalerweise, dass sie auf Geschichten beruhen, die nicht die eigenen sind. Das können die Geschichten von Nationen genauso sein, wie die Geschichten von Generationen. Im Fall der amerikanischen Sängerin Amanda Palmer ist sogar beides der Fall. Man muss aber nicht wissen, dass sie neben ihrer Solo-Arbeit eine Hälfte des Punk-Cabaret-Duos Dresden Dolls ist, man muss auch ihre exaltierten Lieder nicht mögen, um zu verstehen, warum sie gerade zu einer der Schlüsselfiguren der Popkultur aufsteigt.

Amanda Palmers bisher größter Hit ist kein Song, sondern ein Vortrag mit dem Titel 'The Art of Asking' (Die Kunst des Bittens), den sie Ende Februar beim Ideenfestival Ted Conference in Long Beach hielt. Darin erzählt sie von ihrer Karriere, die sie als lebende Statue in Fußgängerzonen begann, und die sie nun ohne Hilfe von Platten- oder sonstigen Firmen vorantreibt. Dafür hat sie nach einem Streit mit ihrem Label ein Geschäftsmodell entwickelt, das vor allem darauf beruht, keine Geschäfte zu machen. Ihr letztes Album beispielsweise finanzierte sie mit einem kurzen Video, mit dem sie auf der Crowdfunding-Webseite Kickstarter ihre Fans um Geld bat.

1,2 Millionen Dollar bekam sie so zusammen. Auch ihre Tourneen lässt sie nicht mehr von etablierten Veranstaltern organisieren. Meist sind es Fans, die über soziale Netzwerke wie Twitter oder Facebook einen ihrer Auftritte möglich machen, weil sie Geld, Saal und Verstärker besorgen. Unterwegs steigt sie nicht in Hotels ab, sondern übernachtet bei meist unbekannten Anhängern. Dazu zeigte sie in Long Beach Bilder, auf denen sie vor selbstgekochten Buffets steht, auf Sofas und Matratzen schläft, sich von Fans bemalen lässt.

Wer die Diskussionen um das Urheberrecht und die digitale Kultur in den vergangenen Jahren verfolgt hat, wird da - je nach Lager - das Ideal oder das Horrorszenario der künftigen Kulturwirtschaft erkennen. Neigt man eher zum traditionellen Ansatz, dass Arbeit und Ware auch regulär bezahlt werden sollten, verspürte man während des Vortrages spätestens dann den Bauchknoten des Fremdschämens, als Amanda Palmer davon erzählte, wie sie bei einer Familie illegaler Einwanderer in Miami übernachtete. Als sie beschreibt, wie die Mutter sie am nächsten Morgen beiseite nimmt, und ihr sagt, wie wichtig Palmers Musik für ihre Tochter sei, stehen der Sängerin die Tränen in den Augen. Da gipfelt diese wohlformulierte Ballade von Selbstlosigkeit, Vertrauen und Rebellion gegen die Konsumgesellschaft in einer gewaltigen Ladung Pathos. Und doch haben über eineinhalb Millionen Menschen in den vergangenen drei Wochen das Video des Vortrages angesehen und zumeist begeistert kommentiert.

Mit einem Song wäre Amanda Palmer damit weit oben in den Charts. Als Mem beweist sie Instinkt für einen Zeitgeist, der weit mehr ist, als die Trotzhaltung, dass man für Musik nichts bezahlen will. Das Ideal des Teilens geht in den USA auf einen ganz spezifischen Moment der Geschichte zurück. Auf dem Höhepunkt der Depression der Zwanziger- und Dreißigerjahre gab es in ganz Amerika einen unvergleichlichen Geist der Solidarität. Während Europa und Russland diesen Geist von den Diktaturen aufgezwungen bekamen, formierte sich in den USA ein Gemeinschaftsgefühl, auf dem Präsident Franklin D. Roosevelt sein Reformpaket des New Deal aufbauen konnte. Oder verkürzt gesagt: In Amerika bekamen sie Bankenreformen und Rentenversicherungen, in Europa die Nazis und den Kommunismus.

In der Weltwirtschaftskrise des 21. Jahrhunderts, ist dieses Solidaritätsgefühl in Amerika, aber eben auch in Europa weitgehend verschwunden. Wer von Schulden erdrückt wird (in den USA als Bürger, in Europa als Staat), ist selbst schuld - hätte er eben nicht über seine Verhältnisse gelebt. Deswegen ist Amanda Palmer kein rein amerikanisches Phänomen.

Für eine Generation, die nicht nur mit den Schulden ihrer Vorväter leben wird, sondern auch mit dem Ende eines Wachstums, das bisher die Verbesserung des Lebensstandards von Generation zu Generation über mehrere Jahrhunderte automatisierte, wird Amanda Palmer so zu einer Art Wanderheiligen. Die Sängerin verkörpert gleich mehrere Ideale: Sie lebt ohne die Zwänge der Konsumgesellschaft, sie vertritt ein ethisch einwandfreies Wertesystem, sie ist ein Rockstar und sie macht all das durch das identitätsstiftende Internet möglich. Das ist keine Pose, sondern ein Kraftakt. Genau deswegen funktioniert ja auch ihr Pathos.