14.04.14 | 19:02 | 1 Kommentar

Geschäftsmodelle essen Seele auf

Tim Renner, der sich um Berlins Kultur kümmern soll, plädiert für die Digitalisierungtritt als Propagator des Digitalen auf. Aber worum geht es da eigentlich – um Kultur oder um Vertriebswege?

(Von Andrian Kreye) Übers Wochenende gab es Ärger um den designierten Kulturstaatssekretär von Berlin, Tim Renner. Dieser ist einer der erfolgreichsten Musik- und Medienmanager des Landes. Als solcher trat er vergangene Woche in Dortmund als Redner für die Firma Readbox auf, die Verlagen dabei hilft, ihre Bücher zu digitalisieren. Dabei warnte er die Buchbranche davor, die gleichen Fehler zu machen wie die Musikindustrie, die die digitale Revolution viel Umsatz gekostet hat. Es sei sentimental, auf alten Methoden zu beharren, sagte Renner. Und er zitierte eine verschärfte Version der beliebten Pferdekutschenmetapher: „Dass es das Buch 500 Jahre lang gibt, ist kein gutes Argument. Ochsenkarren waren Tausende Jahre alt, bevor das Auto kam.“

Nun kämpfte Tim Renner lange erfolgreich dafür, dass die Gräben zwischen Bildungsbürgern und Popkultur in diesem Land geschlossen werden. Und er hat gemeinsam mit seinem Bruder Kai-Hinrich vor drei Jahren ein Buch veröffentlicht, das erklärt, warum die digitale Kultur die Fortsetzung der Popkultur ist, und das sehr viel intelligenter ist als sein Popzitattitel „Digital ist besser“. Man muss Renner also nicht gleich die Kulturkompetenz absprechen, so wie es einige Kritiker nicht nur analog, sondern auch auf digitalen Kanälen postwendend getan haben, nur weil er in Dortmund Umsatzkrisen verglich.

Doch der Streit um Renners Auftritt ist durchaus exemplarisch. „Bücher sind keine Ochsenkarren“, schrieb beispielsweise die FAZ. Denn das wirklich Deprimierende an den ganzen digitalen Kulturdebatten ist ja, dass es in den letzten 15 Jahren selten um Kultur ging, sondern um: Logistik, Bürokratie, Rechtsfragen, Vertriebs- , Präsentations- und Geschäftsmodelle, diesen ganzen öden Betriebswirtschaftskanon eben.

Am 28. April soll Tim Renner sein Amt antreten. Man weiß noch nicht, ob der Regierende Bürgermeister und Kultursenator Klaus Wowereit mit der Berufung einen modern anmutenden PR-Coup plant, weil man schlecht mit der Bundespolitik liebäugeln kann, wenn man Patron der größten Bauruine der Republik ist. Oder ob er das Start-up- und Digital-Flair seiner Stadt stärken will. Das aber spielt keine große Rolle, wenn der Mann, der sich in Berlin in Zukunft um die Kultur kümmern soll, mit einer solch betriebswirtschaftlichen Breitseite gegen die Kultur profiliert.
Renners eigenes Werk ist jedoch ein guter Ausgangspunkt. Weil er mit seiner Theorie von der digitalen Kultur als Fortsetzung des Pop erst einmal recht hat. Nur dass die digitale Revolution gerade in den vergangenen drei Jahren einen ganz anderen Verlauf genommen hat als die Geschichte der Popkultur.

Diese beruht im Wesentlichen seit sechzig Jahren auf der Begleitmusik für die großen gesellschaftlichen Befreiungsbewegungen – der Jugend, der Minderheiten, der Unterdrückten. Es gibt da von den Rolling Stones über The Clash bis zu Rage Against The Machine auch immer wieder sozialistische Untertöne. Die hat die digitale Kultur in den Anfangsjahren auch aufgenommen.

Todd Rundgren, der in Vergessenheit geratene Rockstar, der zunächst die Brücke zwischen Psychedelik zu Pop schlug und dann als Pionier der digitalen Kultur in San Francisco lebte, schwärmte schon früh davon, dass die digitalen Technologien die Produktionsmittel der Kultur im klassisch marxistischen Sinne aus dem Klammergriff der Konzerne und Stars befreien würden. Und so kam es dann auch. Werke, für die man früher Ton- und Filmstudios benötigte, lassen sich heute mit einem Laptop als Schnittstelle für einen Bruchteil der Kosten produzieren.

Die digitale Kultur nahm aber auch das Leitmotiv des Generationenkonflikts auf. Da aber unterschied sich die Stoßrichtung bald gewaltig vom Pop des 20. Jahrhunderts. Und so wurde aus dem marxistischen Anspruch eine kapitalistische Realität. Der Wendepunkt kam während der Neunzigerjahre, als sich die digitale Kultur aus der Produktion von Software in die Unendlichkeiten des Internets verlagerte. Erst da waren die physischen Grenzen einer Wirtschaftsgeschichte überwunden, die auf der Herstellung von Produkten basierte. Und erst da konnte der Generationenkonflikt die radikale Form annehmen, welche die digitale Kultur heute bestimmt.

Schlüsselfigur dieses Generationenkonflikts ist der Unternehmer Sean Parker, eine Art Mick Jagger der digitalen Kultur. Der gründete 1999 mit 19 Jahren gemeinsam mit dem ein Jahr jüngeren Shawn Fanning die Firma Napster. Im Prinzip stellte die Firma nur ein Programm zur Verfügung, über das man im Internet mit einer unbegrenzten Anzahl von Nutzern Dateien austauschen konnte. Das Prinzip des Datentausches war so einfach wie die zwölf Takte des Blues, und die Auswirkungen waren ähnlich weltbewegend wie der Aufstieg des Rock. Nur eben unter anderen Bedingungen.
Die digitale Revolution war kein Aufbegehren gegen den kulturellen Kanon aus den Subkulturen heraus. Die (zunächst gar nicht geplante) Strategie stammte eher aus dem Regelbuch einer ideologischen Schlüsselfigur der amerikanischen Konservativen, des Steuer-Aktivisten Grover Norquist. Von dem stammt die sehr wirkungsvolle Methode, den von Konservativen so ungeliebten Sozial- und Subventionsprogrammen der Regierung einfach den Geldhahn zuzudrehen. Das erreicht man am einfachsten, indem man die Steuereinkünfte so radikal senkt, dass de facto kein Geld mehr da ist.

Ähnlich funktionierte die digitale Revolution. Die entzog den Bastionen der kulturellen Macht einfach die finanzielle Basis, indem sie ihre Geschäftsmodelle kippte. Den Partisanen der anarchischen Vertriebsmodelle folgten bald schon die heutigen Sieger der digitalen Revolution. Es war ja eben nicht die Rache der Streber, wie in Anspielung auf den Film „Revenge of the Nerds“ gerne behauptet wird. Damit hätte sich sonst die Utopie des Visionärs und Architekten Buckminster Fuller bewahrheitet, der forderte, man solle alle Macht den Designern und Ingenieuren geben. Nein, es war der Sieg der Betriebswirtschaft und Bürokratie. Das zeigt sich bei den Siegern. Bei Microsoft-Gründer Bill Gates, der es schaffte, ein zweitklassiges Logistikprodukt zum Weltstandard zu machen. Bei Sergei Brin und Larry Page von Google, deren Geschäftsmodell darauf beruht, die Welt und das Leben in Datenpaketen zu organisieren. Bei Amazon-Gründer Jeff Bezos, der mit dem Jagdinstinkt des erfahrenen Hedgefonds-Managers in der Schwäche der Buchbranche seine Chance sah, den Einzelhandel zu revolutionieren. Bei Steve Jobs, der sich meisterlich darauf verstand, die Ideen und Patente anderer zeitgemäß zu verpacken.

Die Rolle der Kultur war dabei schon früh definiert. Es ist nun nicht so, dass die digitale Kultur keine relevanten Veränderungen gebracht hätte. Diese aber liegen noch in der Software-Ära der digitalen Revolution. Computerspiele beispielsweise haben es geschafft, das fast zweieinhalbtausend Jahre alte Dogma der aristotelischen Erzählform mit ihren drei Akten zu sprengen. Das wird noch gerne belächelt, ist aber eine kulturelle Großtat, deren Auswirkungen man noch gar nicht absehen kann.

Der Siegeszug des betriebswirtschaftlichen, bürokratischen Geistes aber hat den kulturellen Diskursen die Seele geraubt. Wem Fragen um Vertriebs- und Bezahlsysteme den Schlaf rauben, der kümmert sich nicht um das, worum es in der Kultur eigentlich geht – um Leidenschaft, Haltung, Ideen und Ästhetik, um Träume, Wut, Verzweiflung und Glück, um all das eben, woraus man Songs, Symphonien, Gemälde und Filme machen kann. Wahrscheinlich wäre Berlin ein guter Ort für den Beginn der Konterrevolution.

03.04.14 | 22:22 | 0 Kommentare

Meister der Verzückung

Ohne ihn gäbe es keine moderne Tanzmusik: DJ Frankie Knuckles ist tot

(Ein Nachruf von Andrian Kreye) Das höchste Ziel der Popmusik bleibt die Verzückung. Kaum einer beherrschte die Kunst, eine Menschenmenge in diesen Moment des Abschieds vom Hier, Jetzt und der Vernunft zu versetzen, so gut wie der am vergangenen Montag verstorbene DJ Frankie Knuckles. Und kaum einer schaffte das mit einer so subtilen Mischung. Dort wo die DJ–Generationen nach ihm oft brachiale Mittel einsetzen, um eine Menge in die Raserei zu treiben, mischte Frankie Knuckles seine Musik mit einem einzigartigen Gespür für Swing und Flow, die er über die Dauer eines Sets so subtil steigerte, bis die wenigen Drops und Crescendi, die er einsetzte, die Tänzer sanft in den Moment der Ekstase geleitete.

Die religiösen Untertöne dieser Verzückung nahm Frankie Knuckles mindestens so ernst, wie U2, Al Green, Aretha Franklin und alle anderen, die sich ihre Dynamik so schamlos bei ihren jeweiligen Kirchen abgeguckt hatten. „Motivation“ hieß sein Album von 2002, das bis heute zu den besten Alben in der Geschichte der elektronischen Tanzmusik gehört. Da mischte er Stücke wie „Deliver Me“, „He Is The Joy“, „Higher“ und „Father“ zu einem so inbrünstigen Mix, bei dem selbst Richard Dawkins zum Glauben finden würde.

Die erotischen Doppeldeutigkeiten, die sich in den Erlösungsmomenten der Verzückung finden, waren dabei genauso ernst gemeint, wie die religiösen Obertöne. Denn das Leitmotiv seiner frühen Jahre war der Kampf um Gleichberechtigung, den er als Homosexueller und als amerikanischer Schwarzer gleich auf mehreren Ebenen führen musste – gegen die Vorurteile der Homophobie, des Rassismus, gegen die Ablehnung der Homosexualität in den schwarzen Gemeinden und gegen die rassistisch-homophobe Ablehnung seiner Musik in der bis heute vom Rock geprägten Popkultur.

Aufgewachsen war Frankie Knuckles in der Bronx. Als Modestudent am renommierten Fashion Institute of Technology begann er gemeinsam mit seinem Jugendfreund Larry Levan in den Continental Baths Platten aufzulegen. Die Baths waren ein Vergnügungstempel im Keller des prächtigen Ansonia Hotels auf Manhattans Upper Westside. Hier formierte sich während der frühen Siebzigerjahre der hedonistische Widerstand der Schwulenbewegung. Hier wurde die Clubkultur in einem Ausmaß geboren, gegen den das Berghain heute wie ein evangelisches Jugendzentrum wirkt.

Nach einer kurzen Zeit in der legendären Gallery zog Levan weiter in die Paradise Garage und Knuckles nach Chicago. Dort verdichtete Knuckles im Warehouse und später in seinem eigenen Club Power Plant Genres wie Italodisco, Soul, Hip-Hop und Gospel mit Plattenspielern, Mixern und einem Drumcomputer zu jener minimalistischen Form, die seit den Neunzigern als House weltweit die Clubs dominiert.

Bald begann Knuckles auch zu produzieren. Gemeinsam mit Jamie Principle schrieb er erste House Hits wie „Your Love“ und „Baby Wants To Ride“. Bald begriffen auch die Etablierten des Pop, dass man einen wie Frankie Knuckles brauchte, wenn man die immer bedeutendere Club- und DJ-Kultur erobern wollte. Und so überließen sie ihm ihre Songs, damit er sie mit seinem Feenstaub aus rollenden Beats und inbrünstigen Akkordwellen adelte – Michael Jackson, Diana Ross, Whitney Houston.

Für viele bleibt House bis heute ein Rätsel. Die Konzentration auf den Beat, das Frenetische und die unverhohlene Sexualität berührt etwas in ihnen, vor dem sie sich lieber in die breitbeinige Trotzigkeit des Rock flüchten. 1986 war es, als Frankie Knuckles bei der Party zum Start der Zeitschrift Tempo zum ersten Mal in Deutschland auflegte. Die meisten erlebten an diesem Abend zum ersten Mal, in welche Zustände ein House-DJ eine Halle versetzen kann. Lange hielt sich noch das Gerücht, jemand hätte Ecstasy in die Bowle gemischt.

Wer eine Ahnung davon sucht: DJ-Sets von Frankie Knuckles bekommt man wohlfeil im Netz (einen der besten unter http://youtu.be/EanuiNxcVHk). Seine letzte Doppel-CD „Tales From Beyond The Tone Arm“ ist ähnlich grandios wie „Motivation“. Und auf der neuen Remix-CD „Love To Love You Donna“ kann man bei seinem Remix von Donna Summers „Hot Stuff“ hören, was er aus einem Song machen konnte. Am Montag ist er im Alter von 59 Jahren vermutlich an Komplikationen seiner Diabetes gestorben. In Chicago, der Stadt, die auein Stück Straße nach ihm benannte. Er wird der Musikgeschichte noch lange fehlen.

Foto: Red Bull Music Academy

19.02.14 | 16:40 | 1 Kommentar

Rettet die Regale

Plattensammler laufen Sturm: Ikeas Expedit-Modell läuft aus

(Von Andrian Kreye) Hätte man den Urvätern der Subkulturen erzählt, dass ihre Anhänger eines Tages zum Protest aufrufen, weil ein Möbelhaus beschlossen hat, eine multifunktionale Regalwand nicht mehr herzustellen, wer weiß, ob Bob Dylan aus seiner Eremitage in Woodstock zurückgekehrt wäre oder Miles Davis das Heroin hätte sein lassen. Nun aber schallt der Aufschrei ihrer deutschen Anhänger bis über den Atlantik: Ikea will seine Regalreihe Expedit aufgeben. Das sind jene Regalelemente, deren quadratische Einzelfächer ziemlich genau die Maße einer Langspielplatte haben.


Auch in Amerika schaudert es die Plattensammler schon – was, wenn der Möbelkonzern seine Entscheidung auch in Übersee umsetzt? Legs McNeil, der Mann, der 1976 das Schimpfwort Punk zum Genretitel einer neuen Spielart des Rock machte, als er sein Musikblatt so nannte, berichtet auf seinem Blog von der Panik der deutschen Vinylfans. Seit Mitte Januar gibt es also eine Facebookgruppe mit dem Namen „Rettet das Ikea Expedit Regal“. Bis Redaktionsschluss hatte sie 11 202 Anhänger, die auf der Seite vor allem Fotografien ihrer stattlichen Plattensammlungen in Expedit-Regalen austauschen. Seit vergangenen Mittwoch gibt es auch eine englische Partnerseite mit bisher 100 Mitgliedern.


Nun könnte man angesichts der quadratischen Regalfächer noch ein paar linguistische Schlaumeiereien über das popkulturelle Gegensatzpaar von „hip“ und „square“ machen, weil das englische Wort für quadratisch bei den amerikanischen Hipsters, Beatniks und Hippies in den Fünfziger- und Sechzigerjahren ein Schimpfwort für Spießer war. Wer aber 1968 noch nicht erwachsen war, der wird diese Inbrunst für so ein Regal durchaus ernst nehmen. Weil sie oder er sich wahrscheinlich von Nick Hornbys Roman „High Fidelity“ aus dem Jahr 1995 so gut verstanden fühlte, in dem das Sortieren der Plattensammlung für den liebeskranken Helden Rob Fleming ein therapeutischer Akt der Identitätsfindung war.


Die immer wieder neue Ordnung der Plattensammlung nach alphabetischen, musikalischen oder biografischen Kriterien diente ganzen Generationen als Selbstvergewisserung. Es war der Rückzug der Rebellion ins Private, eine Phase der popkulturellen Besinnung, die in den frühen Neunzigerjahren mit der Ernüchterung der Generation X begann und mit der Einführung des IPods und seinen seelenlosen Klicklisten zu Ende ging.


Plattensammeln ist ein sinnliches Erlebnis, das sonst nur Kunstsammler haben: das Herausziehen des Schubers mit seinen Bildern und Grafiken, die einen sofort in jene Zeit versetzen, in der diese Schallplatte aufgenommen wurde, der Geruch des Kartons, der vor allem bei amerikanischen Pressungen ein wunderbares Aroma entwickelt, der Blickreiz des Etiketts, das bei Labels wie Atlantic, Blue Note oder Stax schon musikalische Verheißung ist, das Schimmern des schwarzen Vinyls, aus dessen Umdrehungen gleich die Wucht der Emotionen tönen wird. Und all das soll nun keine Heimat mehr haben?


Ikea hat übrigens verkündet, dass es ab April das Nachfolgemodell Kallax mit den gleichen Abmessungen geben wird. Nahtlos wird es wohl nicht passen. Das bedeutet für Sammlungen, die über Jahrzehnte in Expedit-Wände hineinsprießen konnten, eine radikale Grenze des Wachstums.


Foto: Screenshot/SZ

18.02.14 | 16:16 | 0 Kommentare

Der Ketzer

Blick in die digitale Zukunft: Jaron Laniers Internetkritik


(Von Andrian Kreye) In den Urzeiten der digitalen Kultur vor rund dreißig Jahren war der Computerwissenschaftler Jaron Lanier der erste Rockstar dieser neuen Ära. Mit seinen Dreadlocks und seiner Leibesfülle war er von Natur aus eine imposante Erscheinung. Weil er aber schon sehr früh äußerst kluge Gedanken und Visionen zur Kultur des Digitalen entwickelte, weil er diese Visionen in den Atari Labs, bei Silicon Graphics und an der New Yorker Columbia University auch umsetzte, weil er avantgardistische Musik auf selbstgebauten Instrumenten komponierte und im Wanderzirkus der Ted-, Aspen- und Davos-Konferenzen immer einer der überzeugendsten Redner war, zählen seine Bücher seit je zu den wichtigsten Veröffentlichungen über das Wesen des Digitalen und seine Auswirkungen. Wenn er nun also mit seinem neuen Buch die Frage stellt: „Wem gehört die Zukunft?“, dann sollte man ihm zuhören.

Will man Laniers 480 Seiten lange Antwort auf einen Satz reduzieren, so lautet dieser: Uns nicht! „Uns“ heißt in diesem Fall: Alle Internetnutzer weltweit, die keinen digitalen Konzern besitzen und keinen Geheimdienst, also keine jener Institutionen, die das Leben aller digital vernetzten Menschen in Datensätze verpacken, um daraus – also aus uns – Profit zu schlagen, uns zu beobachten, zu kontrollieren, auszubeuten. Und wenn mit „uns“ das mittelständische Bürgertum gemeint ist, dann langfristig auch noch, um uns zu ruinieren.

Nein, besonders optimistisch ist Jaron Lanier nicht. Und weil er eben ist, wer er ist, und seine Antwort besonders schwer wiegt, markiert sein jüngstes Buch eine Zäsur, die sich seit dem letzten Jahr anbahnt. Seit es endgültig zur Binsenweisheit geworden ist, dass die großen Internetkonzerne wie Google, Facebook und Amazon auf sinistre Weise Geld mit uns verdienen. Und seit Edward Snowden mit seinen NSA-Enthüllungen so ziemlich alle Verschwörungstheorien über das Internet als globale Überwachungsmaschine bestätigte.

Das Buch steht aber auch exemplarisch für die generelle Enttäuschung über einen ideologischen Irrweg, den die digitale Kultur sehr früh eingeschlagen hat. Deswegen schmerzt sie ja auch so, die Desillusionierung des Jahres 2013, das Lanier als Schlüsseljahr identifiziert.
In den Achtzigerjahren trat Jaron Lanier in der Bay Area rund um San Francisco oft gemeinsam mit dem LSD-Propheten Timothy Leary auf. Die beiden predigten eine neue Technologie, für die Lanier das Schlagwort geprägt hatte: Virtual Reality. Der Schulterschluss mit einem der wichtigsten Intellektuellen der Hippie-Ära war kein Zufall. Was sich damals an den amerikanischen Informatik-Fakultäten und in den Laboren formierte, war eine Gegenkultur, die bis heute ähnlich viel bewegt, wie die Gegenkulturen der Sechzigerjahre.

Leary fungierte als Brückenfigur zwischen den Zeitaltern. Lanier war das Wunderkind, das er stolz präsentierte. Der hatte in den Atari Labs eine Methode mitentwickelt, mit der man damals noch recht buchstäblich in den Cyberspace reisen konnte. Dazu setzte man einen Datenhelm auf, der schlichte Grafiken auf eine Brille und Klänge auf die Kopfhörer spielte. Mit Hilfe eines Datenhandschuhs konnte man in den Vektorwelten der virtuellen Realität auch noch eine Art sichtbare Hand bewegen und das Sichtfeld verändern.

Leary und Lanier konstruierten eine ganze Heilslehre um diese Technologie. Leary schwärmte von den psychedelischen Wirkungen dieser künstlichen Welt. Lanier träumte von wahren Wundern. Krebs sollte man mit diesen Datenhelmen einmal bekämpfen können, wenn die Patienten mit dem Datenhandschuh einen virtuellen Hammer greifen und in ihrem eigenen tiefsten Inneren den Tumor zerschlagen.

Die Virtual Reality wurde schon bald zum Anachronismus. Doch die Euphorie der Techno-Utopien hielt an. Was an Hoffnung verloren ging, kann man aus dem ersten Teil von „Wem gehört die Zukunft?“ herauslesen. Von der radikalen Demokratisierung der Bildung über eine neue Transparenz der Politik bis hin zur digitalen Innovation als Wirtschaftsmotor – alles perdu, zwischen Silicon Valley und den Vororten von Washington DC ins Gegenteil pervertiert. Das Opfer – der Mittelstand.

Mit dieser Analyse folgt Lanier ökonomischem Allgemeinwissen. Demnach gibt es zwei Arten der Innovation. Die eine schafft neue Arbeitsplätze und steigert den Lebensstandard aller. Die andere vernichtet Arbeitsplätze und schafft Reichtum für wenige. Mit dem großen historischen Bogen kann man behaupten, dass dank der Innovationen durch Industrialisierung wie durch Elektrifizierung Millionen Arbeitsplätze geschaffen werden konnten und das Leben fast aller Menschen leichter wurde.

Die digitale Revolution hat den Mittelstand der Industrienationen wie ein sozioökonomischer Tsunami getroffen. Lanier führt da ein treffendes Beispiel an. Die Firma Kodak, so schreibt er, beschäftigte am Höhepunkt ihres Erfolges weltweit über 140 000 Mitarbeiter und hatte einen Wert von 28 Milliarden Dollar. Kodak erfand aber auch die digitale Fotografie. Und deren Standard ist nun die Firma Instagram. Diese wurde 2012 für eine Milliarde Dollar an Facebook verkauft und beschäftigte damals lediglich 13 Mitarbeiter.

Der Schmetterlingseffekt eines solchen Strukturwandels, der Hunderttausenden Mittelständlern den Job kostet, weil mit Kodak ja auch die Berufsstände der Fotolaboranten und Fotografen weitgehend verschwanden, ist enorm. Es sind jedoch nicht nur die Medienberufe, die der Strukturwandel gefährdet, es sind inzwischen auch Rechtsanwälte, Ärzte und Lehrer, die Konkurrenz durch die neuen Technologien bekamen. Lanier denkt hier auch die aktuellen technologischen Entwicklungen weiter, die künstliche Intelligenz, das selbstfahrende Auto und den 3-D-Drucker etwa. Auch hier sieht er – vom Lastwagenfahrer bis zum Modeschöpfer – den gesamten Mittelstand in Gefahr.

Wie, fragt er dann, „können wir verhindern, dass das Internet zum Herrschaftsinstrument wird, das einigen wenigen die Macht gibt, Milliarden von Menschen auszubeuten?“ Sein Lösungsvorschlag ist unter anderem der Aufbau eines Vergütungssystems, das die Profite des Internets an all jene verteilt, die mit ihren Daten zum Kapital der digitalen Wirtschaft beitragen. Es wäre ja durchaus auch denkbar, dass Facebook seine Nutzer für jeden Eintrag, jedes Foto entlohnt. Doch hier gerät Laniers brillante Analyse einmal mehr zur Utopie. Warum sollten sich Konzerne wie Facebook, Google und Amazon auf ein quasi sozialistisches Wirtschaftssystem einlassen, das auf klassischer Umverteilung beruht?

Nun war es Lanier selbst, der die unguten Aspekte der Schwarmintelligenz im Netz mit dem Begriff „Digitaler Maoismus“ geißelte und sie mit den Schlägerbanden der chinesischen Kulturrevolution verglich. Seine Analyse von der digitalen Wirtschaft als destruktivem Monopolkapitalismus mag korrekt sein. Die Vision von der Umverteilung ist mehr als weltfremd.

Und trotzdem – will man in Deutschland nur drei Bücher der Internetkritik lesen, wäre Laniers „Wem gehört die Zukunft?“ nicht lediglich eines aus diesem Trio. Es ist das wichtigste. Gerade weil er aus einer ganz anderen Tradition kommt als seine internetkritischen Zeitgenossen. Frank Schirrmacher leitete sein „Payback“ über den Umweg der Neurologie noch aus dem klassischen europäischen Kulturpessimismus ab. Sein Buch und die netzkritischen Essays, denen er auf den Seiten seines Feuilletons in der FAZ ein Forum gibt, gehören zum intelligentesten und intellektuell interessantesten, was die Netzdebatte zu bieten hat.

Evgeny Morozov bezieht sich wiederum auf die klassische Ideologiekritik. Mit seinem biografischen Hintergrund im autokratischen Weißrussland, seinen Studien an den besten Unis Amerikas und seinem Zugang zum Silicon Valley stellte der Autor von „Net Delusion“ und „Smarte neue Welt“ bereits die Machtfrage, als die Mehrheit der Netznutzer noch an die demokratisierende Wirkung des Internets glaubte.

Jaron Lanier aber ist der Ketzer, der Apostat, der sich von der Heilslehre abwendet, die er selbst mitgeschaffen hat. Egal wie utopisch seine Schlüsse aus den Analysen sind, mit Lanier bekommt man einen Einblick in die Seele der digitalen Kultur, die sich gerade vor Selbstzweifel und Schuldbewusstsein windet. Was bleibt, ist ja in jedem Fall: Es lohnt sich, das Internet zu retten. Um beim Bild vom Rockstar zu bleiben – es wird Zeit, dass die satten Stars vom Punk abgelöst werden. Julian Assange, Jacob Appelbaum und Edward Snowden haben den Anfang schon gemacht.

Foto: Hoffmann und Campe

02.02.14 | 22:22 | 0 Kommentare

Uncool

Zum Tod von Philip Seymour Hoffman, der so viel größer war, als seine Karriere (obwohl er ja immerhin einen Oscar hatte)

(Von Andrian Kreye) Philip Seymour Hoffman ist tot. Ein Assistent fand den Schauspieler in seinem New Yorker Wohnung am Sonntag Vormittag gegen 11:30 Ortszeit leblos auf. Ein Polizeibeamter erzählte der New York Times, man habe ihn mit einer Spritze im Arm gefunden, in seiner Nähe ein Papierumschlag mit einer Substanz, bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit um Heroin handelt. Die New York Post zitiert einen Cop: „Er hat sich im Bad einen Schuss gesetzt.“ Das sind nun erst einmal die „hard boiled“ Abschiedsworte, die eine seiner Kinofiguren zerbrochen oder zur Raserei gebracht hätten.

Nur wenige Stunden nach seinem Tod sammelten sich hunderte Trauernde vor dem Appartmentgebäude in der Bethune Street im äußeren Greenwich Village. Dabei zählte er weder zur Hollywood A-List, noch zu einer der Kunstfilmcliquen, auch wenn ihn beide Welten immer wieder umgarnten und umwarben. Er neigte zu Übergewicht, man sah die Zerrissenheit in seinem Gesicht. Was er hatte war ein enormes Charisma und die Gabe, selbst die armseligsten Figuren sympathisch zu machen. So wurde er der Held einer Generation, die mit der permanenten Überforderung lebte, dass die Großeltern die „greatest generation“ des Weltkriegs und die Eltern die Helden der Gegenkultur waren. Die großen Indiefilmer der letzten 20 Jahre entdeckten ihn und so baute er sich mit Nebenrollen Film für Film zu einer ständigen Größe auf. Die Coen Brothers (in „The Big Lebowski“), David Mamet („State and Main“) und Todd Solondz („Happiness“). Paul Thomas Anderson besetzte fast keinen seiner Filme ohne ihn, drehte „Magnolia“ mit ihm, „Boogie Nights“ und trieb ihn in seiner Rolle als Scientology-Gründer L. Ron Hubbard in „The Master“ zu Höchstleistungen. Selten tauchte Hoffman in Blockbustern wie „Mission Impossible 3“ oder „Roter Drache“ auf. Für die Hauptrolle in „Capote“ bekam er 2006 dann den Oscar. Er blieb dafür immer auch ein Schauspieler für Schauspieler, förderte Theater, junge Schauspieler und Regisseure.

Eine seiner Schlüsselszenen spielte Philip Seymour Hoffman in „Almost Famous – Fast berühmt“ aus dem Jahr 2000, in dem der Regisseur Cameron Crowe seine Jugend als Rockjournalist verarbeitete. Hoffman spielte da den legendären Rockkritiker Lester Bangs, der der jugendlichen Hauptfigur während dessen erstem Job auf Tour mit einer Band als eine Art Mentor am Telefon beisteht.

Bangs (Hoffman) ermahnt den jungen Journalisten, er solle sich nicht mit der Band anfreunden, dann sei er verloren. „Sie geben dir das Gefühl, du seiest cool“, sagt er. „Hey, ich hab’ dich getroffen. Du bist nicht cool. Wir sind uncool. Frauen werden immer ein Problem für Typen wir uns sein. Große Kunst dreht sich fast immer genau um dieses Problem. Gutaussehende Leute - die haben kein Rückgrat. Ihre Kunst taugt nicht lange. Wir kriegen die Mädchen dann, weil wir klüger sind. Darum geht es doch bei großer Kunst.“

Er wurde 46 Jahre alt.

Foto: Szene aus "Almost Famous"/Verleih

22.12.13 | 17:17 | 0 Kommentare

Sieger aus Leidenschaft

(Von Andrian Kreye) Bei der Casting-Show „The Voice of Germany“hat am Freitag ein recht zerzauster unterfränkischer Sänger namens Andreas Kümmert gewonnen. Die eigentliche Sensation war allerdings sein Auftritt, bei dem er zu Beginn des Wettbewerbs die durchweg sehr unzerzauste Jury aus deutschen Popstars beim Blindtest mit einer Interpretation des Elton-John-Hits „Rocket Man“ überzeugte. Die Juroren können die Kandidaten bei ihren ersten Auftritten zunächst einmal nicht sehen. Nur wenn sie Kandidaten ihre Stimme geben, dreht sich ihr Sessel zu ihnen. Der konsternierte Blick, welcher der Neue-Deutsche-Welle-Sängerin Nena da entglitt, als sie sah, welche Gestalt sich hinter der furiosen Stimme verbarg, war ein medientheoretisches Sekundenbruchteilseminar mit erwartbarem Fazit. Offensichtlich gilt immer noch der kategorische Imperativ, den The Buggles 1979 mit dem Song „Video Killed the Radio Star“ proklamierten: dass in der Ära des Musikvideos das Aussehen eines Stars wichtiger ist als die Stimme.

Andreas Kümmerts Sieg ist allerdings viel größer als sein Triumph über den Sozialidarwinismus der visuellen Medien. Er bestätigt nämlich, dass die eigentliche Überzeugungskraft des Pop immer noch das große Gefühl ist. Und das wird ausgerechnet in den unüberschaubaren globalen Welten der Internetvideos und Franchise-TV-Shows deutlicher denn je.

Jury und Publikum wählten Kümmert ja nicht aus irgendeiner medienkritischen Trotzreaktion heraus zum Sieger.
Bei seinem „Rocket Man“-Auftritt riss er das Publikum so mit, dass es schon im zweiten Takt in frenetischen Jubel ausbrach. Mehr als eine Million Menschen haben sich die Aufzeichnung inzwischen schon im Internet angesehen (wo man sie zum Beispiel unter dem Link http://ow.ly/rZyZg findet). Kümmerts große Kunst ist sein Wille zu ungefilterter Emotionalität. Wenn das gelingt, kann das gerade im reizüberfluteten Kontext des digitalen Füllhorns Internet und der seelenlosen TV-Show-Franchises eine Wirkung entwickeln, die Millionen mitreißt. Das hat vor Kümmert auch schon in England zwei Mal geklappt, als in der Casting-Show „Britain’s Got Talent“ der Handyverkäufer Paul Potts mit der Puccini-Arie „Nessun Dorma“ und die Arbeitslose Susan Boyle mit der Musicalnummer „I Dreamed a Dream“ gewannen.

Pop war für solche komprimierten Gefühlsausbrüche schon immer das ideale Medium, weil er auf dem Prinzip beruht, innerhalb von wenigen Minuten zu überzeugen. Das kann er mit der Melodie, mit dem Groove oder eben mit dem Gefühl. Die Kriterien sind dafür schwer messbar. Bringt einen ein Song zum Mitsummen, Mitwippen oder treibt er einem die Gänsehaut den Rücken hinunter? Das mit der Gänsehaut ist dabei die höchste Kunst. Gerade in Europa beherrschen die nur wenige.

Auch dafür gibt es eine Erklärung, denn in Amerika beherrschen sie ja sehr viele. Das hat vor allem mit Chortraditionen zu tun, mit dem Unterschied zwischen den Demutshaltungen der Psalmen und Passionen und der Inbrunst der Gospelkirchen. Wer da ein paar Jahre lang sonntags das Feuer der Gemeinde wecken musste, der meistert nicht nur seine eigenen Gefühle. Ähnlich hart arbeitete übrigens Andreas Kümmert an seiner weltlichen Musik. Bis zu 150 Auftritte absolvierte er pro Jahr. So bleibt die Gewissheit, dass man Leidenschaft nicht lernen kann. Man kann sie nur entwickeln.

08.11.13 | 06:00 | 0 Kommentare

Friday Night Live

04.11.13 | 05:58 | 0 Kommentare

#musicmonday

27.10.13 | 22:35 | 1 Kommentar

R.I.P. Lou Reed

(Von Andrian Kreye) Lou Reed ist tot und mit ihm stirbt nicht nur ein großes Kapitel Musikgeschichte (die wichtigsten Eckdaten kennt jeder - The Velvet Underground, 'Walk On The Wild Side', die Rolle als diensthabender Liedermacher für die Stadt New York, Theaterexperimente mit Robert Wilson). Es stirbt auch eine Haltung. Eine solch unfassbar tief schürfende schlechte Laune erlaubt sich kaum noch einer, weil doch jetzt jedes mürrische Wort auf Ewigkeit im Netz weiterlebt. Lou Reed kannte da kein Pardon. Wie an jenem Abend im Guggenheim Museum, als die Reichen, Schönen und Berühmten eine Ausstellungseröffnung feierten und Reed eigentlich als Stargast auf der Bühne stand, aber dann seine abgeklärten Rock-Moritaten über das Leben doch eher im Hintergrund spielte.

Sein Gesang war immer auch ein Murmeln. Stand er auf der Bühne konnte er aber davon ausgehen, dass die Meisten vor der Bühne seine Texte ja kennen. An diesem Abend aber war das anders. Deswegen improvisierte er: 'Ihr verdammten reichen Säcke, da steht ihr am Büffet und ich kann hier singen, was ich will - ihr hört mir ja doch nicht zu.' Das ist nun freundlich paraphrasiert. Im Original war das mit vielen Worten gespickt, die im amerikanische Fernsehen mit einem 'Beep' ausgeblendet werden.

Dabei war er da an diesem Abend schon längst sehr viel ruhiger geworden. Letztlich war seine gesamte Biografie die Geschichte von der Zähmung der eigenen Dämonen, was ihn für sehr viele Menschen seiner Zeit zu so einer messianischen Stellvertreterfigur machte. Die Anfänge kann man dabei getrost vergessen. Man kann vielleicht noch erwähnen, dass er als Teenager angeblich wegen seiner Bisexualität mit Elektroschocktherapie behandelt wurde, das könnte ein Grund für die lebenslange schlechte Laune sein. Dass er während seines Studiums an der Syracuse University sich mit seinem Professor, dem Lyriker Delmore Schwartz, anfreundete, mag etwas mit dem poetischen Tiefgang seiner Texte zu tun haben. Doch eigentlich begann alles in dem kleinen Appartement auf der Lower Eastside.

Reeds Zimmergenosse war der Bratschist John Cale. Zusammen mit der Schlagzeugerin Maureen Tucker und dem Gitarristen Sterling Morrison gründeten sie 1964 eine Band, die sie dann The Velvet Underground nannten. Die Musik passte so gar nicht zum Geist der Zeit. Technisch konnten sie mit den Hippies sicherlich mithalten. Die finsteren Untertöne wollte aber erst einmal keiner hören. Doch Andy Warhol war begeistert.

Das war der Gegenentwurf zum Zeitgeist aus Kalifornien, ein finsteres Testament für den New Yorker Willen zum kulturellen Widerstand gegen jedwede Form von Verklärung und Weltfremdheit. Mag sein, dass die Formen ähnlich waren. Warhol heuerte The Velvet Underground für seine 'Exploding Plastic Inevitable'-Shows an. Das waren Clubnächte mit Multimediaprojektion, Tänzern und ohrenbetäubender Musik. Letztlich waren sie so etwas wie ein Echo der psychedelischen Konzerte, wie sie Jefferson Airplane oder die Grateful Dead spielten. Doch was The Velvet Underground dann gemeinsam mit Nico auf ihrem ersten Album herausbrachten, Songs wie 'I"m Waiting for the Man', 'Venus in Furs' oder 'All Tomorrow"s Parties' hatten nichts mehr mit den Trips in die beseelten Harmonien der Hippies zu tun. Die Musik von Velvet Underground war ein Kampf gegen einen Optimismus, der sich ja dann schon bald als großer Irrtum herausstellen sollte. Das Album, auf das Warhol eine gelbschwarze Banane geklebt hatte, war die düstere Vorahnung, dass der wahre Kern der Popgeschichte bald von jenem Nihilismus bestimmt sein würde, der sich vom Punk über den Hip Hop und den Grunge bis heute durch ein Großteil der Genres zieht. Weil die Welt für die meisten Menschen eben kein 'Nirvana in Arbeit' ist, sondern ein verdammt unfreundlicher Ort mit verflucht schlechten Aussichten für die nähere und weitere Zukunft.

The Velvet Underground hatte keinen Erfolg. Erfolg und Bedeutung ergeben sich nicht zwangsläufig. Niemand illustrierte das so deutlich, wie The Velvet Underground. Brian Eno prägte Jahre später mal das Bonmot, dass das Debütalbum der Velvet Underground zwar nur 30 000 Stück verkaufte, aber dass jeder einzelne, der eines der Alben kaufte eine Band gründete.

Im Sommer 1970 verließ Reed The Velvet Underground. Ein Jahr später bekam er einen Plattenvertrag bei RCA und nahm ein paar Songs auf, die er noch nicht veröffentlicht hatte. Die Plattenfirma steckte ihn dafür mit Musikern der prätentiösen Progrock-Band Yes ins Studio. Doch mit seinem nächsten Album 'Transformer' lieferte Lou Reed mit David Bowie als kongenialem Produzenten das letztgültige Monument für die Sünden des Rock"n"Roll ab. Der Song 'Walk on The Wild Side' mit seinen gegenläufigen Basslinien, seiner Shuffle-Gitarre, den ironischen Soulchören taugte zwar fürs Radio und erzählte doch aus den tiefsten Niederungen der Lower Eastside.

'Transformer' war nur der Auftakt für die nächsten vierzig Jahre, in denen er den Kanon des Rock immer wieder neu definierte und vor allem in Frage stellte. Als sich der Erfolg endlich einstellte, als er mit 'Berlin' ein furioses Konzeptalbum über die Frontstadt ablieferte und mit 'Sally Can"t Dance' die Top 10 eroberte, veröffentlichte er 'Metal Machine Music', ein Doppelalbum mit über einer Stunde Feedback-Kreischen und Gitarreneffekten, die Reed zur Quintessenz der Rockmusik erklärte. Egal, dass er mit seinem nächsten Album 'Coney Island Baby' plötzlich wieder den sonnendurchfluteten Pop-Geist der frühen Sechzigerjahre aufleben ließ.

Die schlechte Laune blieb. Wer es schaffte und ihm nach langen Vorverhandlungen als Journalist begegnete, bekam seine tiefe Verachtung für diesen Berufsstand dann eine Stunde lang bei einem Mittagessen oder einem Besuch daheim zu spüren. Doch seine Arbeit wurde immer fundierter. Alben wie 'New Sensation', 'New York' oder 'Magic and Loss' erinnerten in unregelmäßigen Abständen daran, dass Rockmusik längst zum Kern der amerikanischen Kultur gehörte. Reed war Teil jenes kleinen Kreises des kulturellen Amerika, in dem die Grenzen zwischen den Künsten schon seit vielen Jahrzehnten keine Rolle mehr spielen. Auch wenn er sich nie zu schade war, seine alten Songs zu spielen. Und sei es nur, um sich als guter Nachbar zu beweisen, wie an jenem Spätsommernachmittag, als er zur Eröffnung des ersten wiederaufgebauten Wolkenkratzers von Ground Zero aufspielte. Das war buchstäbliche Nachbarschaftshilfe. Reed und seine Lebensgefährtin, die Performance-Künstlerin Laurie Anderson, wohnten nicht weit vom Ort des Anschlages. Der Baulöwe Larry Silverstein hatte geladen, der Pächter des World-Trade-Center-Geländes. Da stand Lou Reed dann und spielte sogar 'Perfect Day', seine freundliche Ballade, die auch auf Hochzeitfesten gern gehört wird. Dann aber schimpfte er doch noch auf die Immobilienwirtschaft in New York und auf die Präsidentschaftskandidaten, bevor er 'Sweet Jane' anstimmte.

Im Mai dieses Jahres musste sich Lou Reed einer Lebertransplantation unterziehen. Am Sonntag ist er auf Long Island gestorben. Er wurde 71 Jahre alt.

Foto: RCA Records

16.10.13 | 15:23 | 1 Kommentar

Rätsel Afrika

(Von Andrian Kreye) Wenn man über Afrika redet, landet man schnell bei Fela Kuti, dem ersten afrikanischen Superstar, der Musik für den gesamten Kontinent spielte. Für Europäer und Amerikaner war der nigerianische Bandleader und Agitator so etwas wie James Brown, Che Guevara und Bob Marley in einer Person. Solche Koordinaten machen es erst einmal leichter, sich in das monumentale Werk einzuarbeiten. Über siebzig Alben hat er zwischen 1963 und seinem Tod 1997 aufgenommen. Seine Musik ist dabei kein leichter Stoff für europäische Ohren. Der Sog des afrikanisch heruntergedämpftenFunk, die minimalen Variationen der Rhythmusmotive, das entspannte Verhältnis zur Harmonielehre lassen sich nur schwer einordnen.

Es waren immer nur Versuche, mit denen man sich seinem Gesamtwerk annäherte. Über Best-Of-Zusammenstellungen, Wiederveröffentlichungen, Dokumentarfilme, über Carlos Moores furiose Biografie „This Bitch of a Life“. Und immer wieder über Geschichten. In diesen Tagen erscheint rechtzeitig zum 15. Oktober, an dem er 75 geworden wäre, auch das Album „Red, Hot + Fela“. Darauf versucht eine neue Generation Musiker, Songs wie „Yellow Fever“, „Zombie“ und „Buy Africa“ zu spielen. Questlove von den Roots ist dabei, die Rockgruppe My Morning Jacket, Just a Band aus Nairobi. Sie schlagen sich wacker. Manche Annäherung gelingt. Und doch bleibt Fela Kuti auch da ein Rätsel.

Einige der besten Geschichten über Fela Kuti kann der englische Schlagzeuger Ginger Baker erzählen. Es sind zwar nur Anekdoten, aber in denen steckt schon der gesamte Diskurs über den afrikanischen Pop und die postkoloniale Ära. Wie in der Geschichte von jener Nacht, als Paul McCartney in Tränen aufgelöst aus dem EMI-Studio in Lagos bei Baker anrief, weil die nigerianische Nationalgarde im Auftrag von Fela Kuti mit aufgepflanztem Bajonett die Aufnahmen zum Album „Band on the Run“ unterbrochen hatte.

Baker lebte damals in Lagos, weil er nach seiner Zeit als Rockstar mit der Gruppe Cream dem britischen Finanzamt viel zu viel Geld schuldete. Er hatte dann den Rest seines Vermögens in das erste Mehrspurstudio auf dem afrikanischen Kontinent investiert. Fela Kuti hatte ihm dabei geholfen, den er noch aus seiner Studentenzeit in London kannte, als der Sohn eines Pastors aus Lagos das Medizinstudium hinwarf und anfing, Jazz zu spielen.

Sie hatten sich dann aus den Augen verloren. Ginger Baker legte mit Cream das Fundament für den Hardrock. Fela zog mit seiner Band in die USA. Dort traf er Bürgerrechtler wie Angela Davis, die Black Panthers und Stokely Carmichael, den Verfasser der Kampfschrift „Black Power“. Er hörte die Musik von James Brown, Miles Davis und Sly Stone. Und als er nach Lagos zurückkehrte, verarbeitete er diesen Kampfgeist und die Aufbruchstimmung zu einer Mischung aus Musik und Agitation, wie sie Afrika noch nicht gehört hatte.

Im Empire Hotel eröffnete er einen Nachtclub, den Shrine, in dem er mit seiner dreißigköpfigen Band Afrika ’70 die Nächte durchspielte, wobei die Musik nur ein Teil einer Performance war, zu der die politische Agitation genauso gehörte wie die Rituale der Yoruba.

Weil er aber auf Englisch sang, verbreitete sich seine Musik schon bald über den gesamten Kontinent. Es hatte schon einmal so eine panafrikanische Popmusik gegeben, den kongolesischen Rumba. Aber eine politische Popmusik, wie man sie aus Amerika und Europa kannte, war neu. Das war eben nicht nur Musik. Fela Kuti war der Schöpfer und erst einmal alleinige Vertreter einer Gegenkultur, die sich gegen all die neuen Kräfte richtete, die im Vakuum der postkolonialen Jahre Macht an sich rissen – die Militärs, die Potentaten der großen Religionen, die ausländischen Konzerne, Geheimdienste und Intriganten.

Auch bei der Plattenfirma EMI sah man den Erfolg und vor allem einen ganzen Kontinent im Aufbruch, der offensichtlich nach seiner eigenen Popkultur hungerte. Also eröffnete die Firma ihr eigenes Studio in Lagos. Und weil sich die Stadt nach Rio und Marrakesch zum liebsten Exotikreiseziel für Stars aus London, New York und Hollywood etabliert hatte, suchte sich Paul McCartney den Moloch an der nigerianischen Westküste für seine Aufnahmen aus. Eigentlich hatte er bei Baker aufnehmen wollen. EMI zwang ihn ins firmeneigene Studio. Davon erfuhr Fela. Der fand, der Ex-Beatle begehe Verrat. Und alarmierte seinen Cousin, einen Oberst.

Baker erinnert sich noch gut an die Nacht. Wie er ins EMI-Studio raste, wie er erst die Soldaten beruhigen musste und dann Paul McCartney, wie er herumtelefonierte, bis die schwer durchschaubare Befehlskette zwischen seinem erbosten Freund Fela und dem Offizier vor dem Mischpult die Besatzung auflöste.

Da prallten Welten zusammen. Die Rockstars konnten nicht nachvollziehen, dass da ein Musiker, den sie als einen der ihren betrachteten, mit einem Flügel der Armee kungelte, die er doch sonst so vehement verteufelte. Bald waren auch Geschichten über seine Siedlung im Umlauf, die Kalakuta Republic, ein Anwesen nicht weit vom Flughafen von Lagos. Dort gab es mehrere Wohngebäude, eine Klinik, ein Aufnahmestudio. Fela lebte dort mit 27 Frauen. Er herrschte streng über sein kleines Reich. Das war kein Kommunenspaß, kein afrikanisches Christiania.

Doch viel wichtiger als seine Rolle, der westlichen Popkultur Afrika verständlich zu machen, war seine Rolle als panafrikanischer Sinnstifter, über dessen Arbeit Afrika und seine Diaspora in Übersee sich selbst verstehen konnte.

1991 gab er ein legendäres Konzert in jenem Theater, das so etwas wie das Heiligtum der schwarzen Kultur Amerikas ist, dem Apollo im New Yorker Stadtteil Harlem. Bis tief in die Nacht trieb er seine über dreißig Musiker und Sängerinnen durch immer neue Wellen von Rhythmen und Motiven, die jede Songstruktur auflösten und das Publikum trotzdem zur Raserei trieben.

Er wusste allerdings, dass die Texte über Korruption und Diktatur in seiner Heimat, Songs wie „Zombie“, „Black Man’s Cry’“ und „Sorrow Tears and Blood“, nur wenig Bezug zum amerikanischen Leben haben. Deswegen agitierte er bald schon gegen den Islam, den importierten Glauben, den so viele Schwarze in Afrika und Amerika angenommen hätten, ohne sich zu erinnern, dass dies der Glaube der Sklavenhändler war. Da ging ein Ruck durch die Menge und ein leichter Grusel, den erst der nächste Schub aus der Rhythmusgruppe verscheuchte.

Immer wieder haben Musiker versucht, sich am Werk Felas zu messen. James Brown und seine Band kehrten aus Afrika frustriert zurück. Irgendwie hatte Fela ihre Musik ja kopiert. Doch beim Versuch, die Kulturschleife wieder zurückzuführen, scheiterten Brown und seine damals besteingespielte Band Amerikas. Das Rätsel hat bis heute keiner gelöst.

Foto: Fela at Orchestra Hall in Detroit 1986; By Leni Sinclair

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