Ein Nachruf auf den Schauspieler, Dichter und Maler Taylor Mead


(Von Andrian Kreye) Eigentlich müsste man sich sofort hinsetzen und Taylor Meads Lebensgeschichte als euphorisch-melancholischen Roman aufschreiben, der alles über Aufstieg und Fall der Nachkriegsboheme erzählen würde. Das Ende wäre wiederum sehr traurig, weil er am vergangenen Mittwoch nicht in seiner Wahlheimat New York, sondern bei seiner Nichte in Denver, Colorado gestorben ist. Dieses Ende wäre eine viel zu moralische Parabel auf die finsteren Mächte der Marktwirtschaft, die nun auch die letzten Nischen der Insel Manhattan den Horden gewissenloser Geldgeier überlassen.

Der größte Teil der Handlung wäre aber eines jener Märchen von der geglückten Flucht aus der erstickenden Bequemlichkeit der Bourgeoisie in die berauschende Welt der Avantgarde. Deren Hauptfiguren heißen normalerweise William S. Burroughs, Robert Frank oder Bob Dylan. Allen gemeinsam war die Stadt New York als Fluchtpunkt ihrer ungestillten Sehnsüchte.

Mead war ähnlich radikal, hatte aber nicht den Genius und die Größe. Der Sohn einer wohlhabenden Familie in Michigan hatte eine ganz andere Qualität. Susan Sontag beschrieb Taylor Meads Hauptrolle in Ron Rices Film „The Flower Thief“ 1960 im Partisan Review: „Die Quelle seiner Kunst ist die tiefste und reinste von allen: Er gibt sich vollkommen und ohne Vorbehalt einer bizarren, autistischen Phantasie hin. Es gibt kaum etwas attraktiveres in einem Menschen. Nach dem vierten Lebensjahr ist das allerdings sehr selten.“

Andy Warhol nahm ihn dann in seinen Kreis auf, drehte 1964 „Tarzan and Jane Regained... Sort Of“ mit ihm. Und angeblich prägte er den Begriff Superstar, um Mead zu beschreiben. In über vierzig Filmen taucht Mead dann noch auf, in John Schlesingers „Asphalt Cowboy“ und in Jim Jarmuschs „Coffee & Cigarettes“. Er schrieb Gedichte, malte Bilder, doch seine eigentliche Rolle war die des naiven Weisen. Und jede nachfolgende Boheme-Generation adoptierte ihn aufs Neue.


Ende der Siebzigerjahre war er einer der ersten, die es wagten, im Junkie- und Armenviertel Lower Eastside zu wohnen. Dort lebte er bis vergangenen April in der Ludlow Street, las den Gästen der Bar Max Fish Gedichte aus Skizzenbüchern vor, die er in Plastiktüten mit sich herumtrug. 380 Dollar bezahlte er für seine winzige Wohnung im Zustand zunehmender Verwahrlosung. Ein Relikt der Boheme inmitten von Glamour und Reichtum.

Neue Besitzer wollten das Gebäude sanieren. Sie boten ihm viel Geld für seinen geschützten Mietvertrag, drohten. Er kämpfte. Dann gab er nach, zog aus und reiste zu seiner Nichte in Colorado. Er wurde 88 Jahre alt.

Foto: Andy Warhol und Taylor Mead 1975, Archiv

Der Jazzmusiker Bob Dorough über Be Bop, Hipness und Fernsehen

(Interview: Andrian Kreye) Ende der Vierzigerjahre war Bob Dorough einer von Tausenden jungen Musikern, die es nach New York zog, weil sich dort mit dem Be Bop die erste Gegenkultur der Nachkriegszeit formierte. Nach den Musikern kamen schon bald die Schriftsteller, Künstler und Autorenfilmer. Die Beat-Ära begann. Und weil Dorough ein hervorragender Pianist war und vor allem ein außergewöhnlicher Sänger, fand er rasch Anschluss an die Szene. Sogar Miles Davis, der Sänger ansonsten nicht besonders leiden konnte, mochte die Art, wie Dorough die komplexen Phrasierungen des Be Bop auf Texte übertrug. Er ging sogar mit ihm ins Studio. Das Stück „Nothing Like You“ schaffte es auf Davis’ „Sorcerer“-Album und sicherte Bob Dorough einen Nischenplatz in der Jazzgeschichte. Anfang der Siebziger heuerte er dann beim Fernsehsender ABC als musikalischer Direktor der pädagogischen Zeichentrickserie „Schoolhouse Rock“ an. Heute lebt er nicht weit von New York in Pennsylvania und spielt wieder in erster Linie Jazz. Im Dezember wird er 90 Jahre alt.

Was war das Aufregende am Be Bop, als Sie im Sommer 1949 von Texas nach New York zogen?
Bob Dorough : Es war einfach spannender, als alles, was wir bis dahin gehört hatten, spannender als Benny Goodman zum Beispiel, selbst als Lester Young. Ich kam ja gerade noch rechtzeitig, um die legendären Clubs auf der 52nd Street mitzukriegen. Dort spielten die Musiker diese ganzen chromatischen Noten, die sonst niemand spielte, die verminderten Akkorde. Das war ein vollkommen neuer Sound und wir wollten den Geheimnissen dieser neuen Musik erst einmal auf die Spur kommen.

Was für Geheimnissen?
Wenn Bird (Charlie Parker) und Diz (Dizzy Gillespie) zum Beispiel „Hot House“ spielten, war das eigentlich die Cole-Porter-Nummer „What is this thing called love“. Dizzys „Groovin’ High“ basierte auf dem alten Standard „Whispering“. Sobald wir durchschaut hatten, dass unsere Helden die neuen Stücke auf den alten Nummern aufbauten, war es dann schon viel leichter, sie in den Griff zu kriegen. Und Parker war da unser größter Held.

Warum?

Weil er ein so extremer Virtuose war. Der hat Sachen gespielt, die hatten wir noch nie zuvor gehört, und zwar nicht nur bei den neuen Stücken. Selbst wenn er „April in Paris“ spielte war das umwerfend. Seine Technik war wirklich einzigartig. Er hat aber auch schon in der High School extrem viel geübt.

War der Reiz des Be Bop rein musikalisch?

Nein, das hatte auch seinen Reiz, weil Be Bop Teil einer revolutionären Bewegung war, eines neuen Undergrounds, den man heute Beatnik oder Hippie nennt. Unsere Helden gingen gewaltig gegen den Strich der etablierten Kultur. Das hat dann auch die Schriftsteller wie Jack Kerouac und die Dichter wie Allen Ginsberg so angezogen, die im Modern Jazz einen gemeinsamen Geist fanden. Aber auch auf der Bühne hatten die Musiker eine ganz neue Haltung.

Was für eine Haltung?

Die Schwarzen wollten nicht mehr den Onkel Tom geben. Da gab es große Vorbehalte gegen Louis Armstrong, weil er ein so williger und guter Entertainer war. Später revidierten sie ihr Urteil zwar, weil sie realisierten, was für ein großartiger Mann Louis Armstrong eigentlich war. Aber es gab da eben nicht nur beim Spielen einen ganz anderer Stil, sondern auch darin, wie man mit dem Publikum umging.

Was für ein Unterschied?

Das war eine sehr coole Haltung. Niemand bemühte sich besonders, ein Publikum zu unterhalten oder anzusprechen. Es war eher so – wir spielen jetzt unsere Musik, und wenn euch das gefällt, gut, wenn nicht, zur Hölle mit euch.

Wie waren diese Musiker denn im Umgang, wenn man als junger, weißer Musiker dazustieß?

Je nachdem. Mit Dizzy Gillespie war ich befreundet. Der war sehr herzlich, sehr lustig. Wir sind zusammen ausgegangen, sind mit seinem Auto herumgefahren, hingen bei ihm zu Hause herum. Aber an Miles Davis kam man nicht ran. Selbst bei Auftritten. Wenn ihm jemand sagte, wie großartig er gespielt hatte, ignorierte er ihn einfach und ging weiter, ohne auch nur eine Sekunde innezuhalten.

Wie haben Sie ihn dann kennengelernt?

Eine gemeinsame Freundin hat uns in Los Angeles vorgestellt. Miles mochte meine Platte „Devil May Care“. Das hat geholfen, das Eis zu brechen. Allerdings sagte er dann nicht wie vielleicht üblich, nett Dich kennenzulernen, mir gefällt deine Platte, oder sowas. Er packte nur mein Handgelenk und sagte – Bob , warum singst du nicht deinen Song „Baltimore Oriole“?

Was mochte er an Ihrem Gesang?

Ich hatte mich immer an Musikern orientiert, die auch singen können. Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Trummy Young, Nat King Cole. So habe ich eine etwas hippere Phrasierung entwickelt. Vor allem als ich begann, Be Bop zu spielen.

Wie schwierig war es damals, sich als Jazzmusiker durchzuschlagen?
Das war schon immer mehr Leidenschaft als Geschäft. Aber wir spielten lieber einen Gig für fünfzig Dollar, als einen Job für zweihundert auf irgendeiner Hochzeit oder einer Tanzveranstaltung.

Wie haben andere Jazzmusiker darauf reagiert, als Sie Anfang der Siebzigerjahre angefangen haben, fürs Fernsehen und für die Werbung zu arbeiten?

Es gab sicherlich einige, die solche Jobs verachteten. Aber ich habe damals als musikalischer Direktor der Zeichentricksendung „Schoolhouse Rock“ so einigen Jazzmusikern Arbeit verschafft. Zoot Sims war bei einigen Songs dabei, Grady Tate, Jack Sheldon. Ich habe dann sogar ein paar Werbejingles geschrieben, Arrangements für Sänger, habe Popplatten für Spanky And Our Gang produziert. Das war alles irgendwie jenseits aller Kritik für uns, aber gleichzeitig hat doch jeder versucht, solche Jobs zu kriegen, um Geld zu verdienen.

Wie viel Hipness konnte man denn bei solchen Jobs ins System schmuggeln?

Nicht viel. Das Fernsehen ignorierte den Jazz weitgehend. Aber klar, alleine die Tatsache, dass Zoot Sims bei den Aufnahmen dabei ist, macht das ja schon hip. Vor allem, wenn sie einen mehr als acht Takte spielen ließen.

Wie steht der Jazz in Amerika heute da?

Das ist eine sehr lebendige Szene und die Musik genießt enormen Respekt. Das verdanken wir allerdings vor allem Europa.

Warum Europa?

Zu Hause in Amerika hat man uns lange nicht akzeptiert. Deswegen sind ja auch so viele Musiker nach Deutschland gezogen, nach Schweden, nach Dänemark, nach Frankreich. Weil man uns dort als hochrangige Künstler behandelt hat, und nicht als Underground-Beatnik-Taugenichtse.

Hat sich der rebellische Geist im Jazz erhalten?

Nein. Inzwischen sind viele der großen Musiker an die Universitäten gegangen. Das sind jetzt Professoren

Und bei den jungen Musikern?

Die werden sicherlich mal wieder rebellieren. Der Jazz hat inzwischen ja doch eine sehr lange Geschichte. Und die jungen Leute können auf diese Geschichte im Web und auf Youtube innerhalb von Sekunden zugreifen. Sie können alles von Thelonious Monk hören oder von Charlie Parker. Als ich anfing, mich mit dem Jazz auseinanderzusetzen, musste ich mir eine Schalplatte bestellen, darauf warten, dass sie mit der Post kommt und mir die dann auf einem Plattenspieler anhören. Das geht heute alles per Knopfdruck. Ich bin mir sicher, dass die jungen Musiker auch irgendwann gegen das, was sie da hören, rebellieren. Aber so werden wir eben auch immer wieder grandiose Musik zu

Foto: Bob Dorough ca. 1956, Archiv

Eine dieser Figuren, die immer schon da waren und immer da sind. Galt eine Zeitlang als der vierte Beastie Boy. Aber das wird ihm nicht gerecht...

Beastie Boys - Shake Your Rump von BeastieBoys-Official

Plus: An oral history of the Beastie Boys' beginnings - hier.

(4.5. 2012, von Andrian Kreye) Am vergangenen Freitag ist Adam Yauch gestorben, einer der Beastie Boys. Als die Beastie Boys im Sommer 1985 im Vorprogramm des frisch gekürten Superstars Madonna ihre ersten großen Auftritte in den Hallen und Stadien Amerikas hatten, waren sie etwas unerhört Neues. Drei jüdische Bürgerkinder, die Hip-Hop mit der Attitüde von Lower Eastside Punks aufführten. Damals war Hip-Hop selbst noch etwas Neues. Es war erst sechs Jahre her, dass mit „Rapper’s  Delight“ die erste Rap-Platte veröffentlich wurde. L.L. Cool J und Run DMC hatten gerade erst begonnen, das neue Genre aus den Nischen der New Yorker Ghettos in die Randgebiete des Pop zu holen.

Als junger Kritiker schämte man sich schon bald, dass man den Auftritt der drei im Madison Square Garden mit ein paar lakonischen Sätzen abgefertigt hatte. Mag sein, dass die Halle zu groß, der Kontrast zwischen dem Downtown Punk Rap der Beasties zum Bubble Gum Pop von Madonna zu groß gewesen war. Nur ein Jahr später stürmten die Beastie Boys jedoch mit ihrer  Debütplatte „License To Ill“ als erster Hip Hop Act auf Platz eins der Billboard Album Charts. Und auf dieser Platte fand sich auch der Song, der bis heute ihr Leitmotiv geblieben ist: „(You Gotta) Fight For Your Right (To Party)!“.

Der Song war ein ungehobeltes Stück Rock-Rap. So platt ironisch war der Titel gar nicht gemeint. Im Downtown New York der achtziger Jahre vermischten sich Clubwelt, Intellektuelle und linke Politszene zu einer Gegenkultur, der die Yippies der Youth International Party, Andy Warhol und die Proto-Punks des CBGB’s-Clubs gleichermaßen Pate standen.

Der Aufstieg der Beastie Boys zu Weltstars begann dann direkt im Anschluss an die Veröffentlichung auf der „Raising Hell Tour“. Während dieser Package-Tour zeigten die Beastie Boys auch, dass sie es schafften, die Rassengrenzen des Pop in umgekehrter Richtung einzureißen. Zwischen den Hardrock-geprägten Headlinern Run DMC, dem Verfechter des Ghetto-Lokalpatriotismus L.L.Cool J und den radikalen Politrappern Public Enemy wirkten die Beastie Boys mit ihrer Punk-Färbung keineswegs als Fremdkörper. Hier waren die Straßen von New York auf Welttournee. Schande, wer da aus dem positiven Rassismus der Linken heraus Ghetto-Authentizität einforderte.

Die Punk-Attitüde der Beasties kam nicht von ungefähr. Die drei hatten 1978 als klassisches Punkband begonnen. Adam Yauch spielte Bass, Michael Diamond sang und spielte später Schlagzeug. Zwei Mitglieder stiegen aus, dafür kam Gitarrist  Adam Horovitz dazu. Als sie auf Hip-Hop umschwenkten, gaben sie sich entsprechende Pseudonyme zu. Aus Adam Yauch wurde  MCA, aus Diamond  Mike D, aus Horovitz Ad-Rock. Beastie stand der Legende nach für „Beings Entering Anarchistic States Towards Internal Excellence“.

Es half dem Erfolg, dass die drei so markant verschieden waren. Das Erfolgsrezept des Pop seit den Beatles. Adam Yauch verkörperte dabei so etwas wie der George Harrison der Beasties – er war der Ruhige, oft zurückhaltende, der später sein Heil in fernöstlicher Spiritualität und Menschenrechtsaktivismus suchte. Adam Yauch wurde am 5. August 1964 in Brooklyn geboren. Sein Vater Noel ist ein Architekt und Maler, seine Mutter Frances eine Schulbeamtin. Zunächst wuchs er in Midwood auf, einem Kleinbürgerviertel im Herzen des Stadtbezirkes. Noch auf der High School gründete er die Beastie Boys mit drei Schulkameraden. Mit Adam Horovitz, dem Sohn des Dramatiker Israel Horovitz lösten sich die Beasties erst einmal von ihren Wurzeln in Brooklyn.

Die Stadt New York allerdings blieb im gesamten Katalog der Beastie Boys das bestimmende Thema, auch als Mike D und Ad-Rock schon in Kalifornien lebten. Das Album „Paul’s Boutique“ war 1988 der damals noch nicht gentrifizierten Lower Eastside gewidmet. „To The Five Boroughs“ war 2002 eine Liebeserklärung an gleich alle fünf Stadtbezirke der Stadt. Das Rüpelhafte ihres Debütalbums machte schon auf dem zweiten Album Platz für eine frühe Hipstermentalität, die ihre musikalischen Quellen in sämtlichen Genres fand, um sie unter dem frenetischen Rap der drei Beasties zu einer Mischung zu vereinen, mit der sie die Hip-Hop-Gemeinde ebenso ansprechen konnten wie Rockfans und feierlaunige Popbürger.

2002 gründete Adam Yauch die Produktionsfirma Oscilloscope Laboratories und eröffnete ein Tonstudio. Er produzierte das Comebackalbum der Hardcore-Legenden Bad Brains. Yauch führte selbst Regie und arbeitete mit Regisseuren wie Michel Gondry und Spike Jonze, die schon bald die Speerspitze einer neuen Avantgarde in Hollywood bilden sollten.

Yauchs politisches Engagement war so breitgefächert, wie das Themenspektrum der Antiglobalisierungs-Bewegung. Bei einem Benefizkonzert in New York trat dann schon mal der linke Politologe Benjamin Barber auf, der mit seinen Tiraden gegen die Bush-Regierung und die Ausbeutungsmechanismen der Weltwirtschaft einen ebenso heftigen Applaus bekam, wie die Beastie Boys, die nach der Ansprache ihre Hits wie „Fight For Your Right“, „Sabotage“ und „Intergalactic“ spielten.

2009 fand man einen Tumor in Yauchs Speicheldrüse. Seither kämpfte er mit dem Krebs. Als die Beastie Boys vor zwei Wochen in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen wurden, war er schon zu schwach, um zur Zeremonie nach Cleveland zu reisen. Am Freitag Vormittag amerikanischer Ortszeit ist Adam Yauch an den Folgen seiner Krankheit in New York gestorben. Er wurde 47 Jahre alt.

Foto: OH

(Von Andrian Kreye) Als Joseph Mitchell 1959 seine Sammlung mit sechs Geschichten rund um den Hafen von New York veröffentlichte, die er für die Wochenzeitschrift New Yorker geschrieben hatte, war das Buch schon ein Abgesang auf eine versinkende Welt. Die Austernfischer, Dockarbeiter und Wirtsleute sind bei ihm Zeitzeugen großer Epochen. Sie erinnern an die Jahre, als Amerika über die Küsten des Ostens erobert wurde, an die mythische Ära, als die Fischerei eine Industrie war, die das neue Land zur Wirtschaftsmacht aufsteigen ließ, an die Zeit nach der Sklaverei, als die Austernbänke in der Bucht zwischen New York und New Jersey den Befreiten eine sichere Einkunftsquelle war.

Es sind leise, bedächtige Geschichten, die sich deutlich von der elektrisierenden Energie abwenden, die sich auf der Insel Manhattan im Laufe des 20. Jahrhunderts zur Triebkraft der westlichen Welt steigert. Diese Abkehr vom eigentlichen Lauf der Dinge, um in der Ruhe der Nischen mit ihren Randfiguren und Exzentrikern nach Wahrheiten zu suchen, war immer schon Mitchells Methode gewesen, seit er 1938 den rasenden Arbeitsabläufen der Tageszeitungen den Rücken gekehrt und beim New Yorker angeheuert hatte. Einer Methode, mit der er die Grenze zwischen Journalismus und Literatur auflöste und so zum unerklärten Vater des New Journalism wurde.

In der im letzten Jahr auf deutsch erschienenen Anthologie „McSorley’s Wonderful Saloon“ findet man Mitchell in abseitigen Pinten, Ballsälen und Kramläden der Stadt. In „Zwischen den Flüssen“ lässt er den urbanen Kontext hinter sich, um an den Ufern der Bucht, des Hudson und des East River einer naturbelassenen Vergangenheit nachzuspüren. Immer wieder tauchen die Texte ab zu den Riffen und Meeresgründen, wo die Muscheln und Schalentiere leben.

In den sechs Texten zeigt sich Mitchell deutlicher als in all seinen anderen Arbeiten als Romantiker. Aus seinem Widerwillen gegen das Neue, den Fortschritt, den Wandel, macht er keinen Hehl. Wenn er dann den Hafengrund beschreibt, sieht er die Zivilisation der Industriegesellschaft wie den Anbruch eines finsteren Urzeitalters: „An den meisten Stellen ist der Hafengrund mit einer dicken Schicht Schlick, Abwasserrückständen, Industrieabfällen und Ölklumpen bedeckt . . . In der Wallabout Bay, einer kleinen Bucht des East River, die zum Brooklyn Navy Yard gehört, wächst die Schlammschicht pro Jahr um einen knappen halben Meter. Bei Wärme fängt der Schlamm an zu faulen und dann steigen unablässig Gasblasen so groß wie Basketbälle an die Oberfläche.“

Umso schwärmerischer verliert er sich dann in den Details der Marktgänge, auf denen sich die Austernfischer von Staten Island in der Geschichte „Mr. Hunters Grab“ mit selbstgezüchteten Früchten ein wenig Geld dazuverdienen: „Zur Erdbeersaison verpackten die Leute ihre Erdbeeren und nahmen sie mit nach Rossville, von wo sie mit dem Dampfer zum Markt geliefert wurden. Auf jede Kiste legten sie ein paar Weinblätter, was die Erdbeeren erst so richtig hübsch aussehen ließ, das Grün gegen das Rot.“

„Mr. Hunters Grab“ gilt als eine der besten Reportagen in der Geschichte des amerikanischen Journalismus. Der Besuch bei dem alten Kirchenvorsteher der African Methodist Church in der Schwarzensiedlung Sandy Ground auf Staten Island komprimiert die Geschichte des schwarzen Amerika auf einen schläfrigen Sommernachmittag, der mit einer bittersüßen Pointe endet.

Es ist verwunderlich, dass Joseph Mitchells Texte erst jetzt auf deutsch erscheinen. Gerade weil sie in einer Zeit entstanden, in der die kulturellen Nischen Amerika noch nicht so deutlich prägten und die Sprachmuster noch nicht so vielschichtig waren. So ist Mitchells Sprache im Original von einer Klarheit, die hier kongenial übersetzbar ist. Es ist eine Sprache, die perfekt zu den altertümlichen Figuren passt, die jeden Handgriff genau bedenken, so wie Mitchell jede Wendung sehr bewusst formuliert.

Auf der anderen Seite ist nun vielleicht der perfekte Zeitpunkt, um sie zu veröffentlichen. Weil ja gerade die Texte in „Zwischen den Flüssen“ eine so stimmige Analogie auf den radikalen Wandel während eines Fortschrittschubes sind. Als Mitchell die Sammlung 1959 veröffentlichte, plante der Bankier David Rockefeller gerade einen radikalen Umbau der Stadt New York. Die Hafenanlagen und Manufakturen sollten in die Randbezirke weichen. New York sollte ein Zentrum der Finanz- und Medienwirtschaft werden. Der Beinahe-Bankrott der Stadt verzögerte die Umsetzung. Doch in den Neunziger Jahren wurde Rockefellers Vision vollendet. So ist Mitchells Buch heute kein Abgesang mehr, sondern eine Erinnerung an eine Welt, die es nun wirklich nicht mehr gibt.

Nile Rodgers hat das Genre Disco revolutioniert, Madonna erfunden und die Achtziger geprägt – dass ihn trotzdem kaum einer kennt, liegt nicht an ihm, sondern an seiner Zeit

(7.12.'11, von Andrian Kreye) Es war sicherlich historisches Pech, dass der Gitarrist und Produzent Nile Rodgers mit Disco und den achtziger Jahren ausgerechnet die beiden Kapitel der Popgeschichte geprägt hat, mit denen es die Geschichtsschreibung gar nicht gut gemeint hat. Das Problem mit dem Pop der achtziger Jahre war vor allem ein technisches Problem, das auch gleich erläutert werden soll. Und dass Disco seinen Ruf als Kitschmusik sehr zu Unrecht hat, bewies Nile Rodgers gerade mit einem furiosen Konzert in London, das ebenfalls gleich zur Sprache kommt. Warum aber Disco so in Verruf geriet, ist längst vergessen. Dabei war es einer der gleichzeitig unrühmlichsten und nachhaltigsten Momente der Popgeschichte.

Eigentlich war die Aktion nur als Witz geplant. Weil der Rock-DJ Steve Dahl von seinem Radiosender gefeuert wurde, um einem neuen Disco-Format Platz zu machen, hatte er für die Pause eines Baseballspiels der White Sox am 12. Juli 1979 in Chicago die Fans dazu aufgerufen, Discoplatten mitzubringen, die er dann auf dem Spielfeld in die Luft jagen wollte. 90 000 Disco-Hasser kamen. Die stapelten Schallplatten in der Mitte des Comiskey-Park-Stadions in einen Container.

Dahl trat dann in Tarnanzug und Helm auf, ließ die Menge „Disco Sucks“ skandieren und zündete die Sprengladungen, die die Platten in Stücke und einen Krater in den Stadionboden rissen. So wurde aus dem Werbegag eines Radiosenders der größte Ausbruch von Rassismus und Schwulenfeindlichkeit in der Geschichte des Pop. Denn Disco war eben – schwarz, schwul und enorm erfolgreich. Grund genug für vorwiegend weiße, männliche Rockfans, ihren Hass auf den musikalischen Glamour als Distinktionsmerkmal zu feiern, das sich bis heute hält.

Nile Rodgers schreibt über die Anekdote in seiner Autobiografie „Le Freak“, die gerade erschienen ist. Er erinnert sich an die Wut, die ihn packte, als die Karriere seiner Band Chic nur zwei Jahre nach ihrem furiosen Start mit Songs wie „Le Freak“, „I Want Your Love“, „Good Times" und der Einigkeitshymne "We Are Family" mit den Sister Sledge zu Ende ging, weil sich ausgerechnet im sonst so toleranten Pop ein Ressentiment durchsetzen konnte, das eigentlich in die finsteren Vorkriegsjahre gehörte. Gerade weil er mit seinem musikalischen Partner und Bassisten Bernard Edwards den Weg zu einer neuen Stufe der kulturellen Integration gezündet hatte, die das rassistische Genredenken der Musikindustrie in den folgenden Jahren endgültig beenden sollte. „Für uns fühlte sich das wie die Bücherverbrennung der Nazis an“, sagte Rodgers in einem Interview. „Das war doch Amerika, die Heimat von Jazz und Rock und plötzlich hatten die Leute Scheu, das Wort ,Disco‘ auszusprechen.“

Da nutzte es auch nichts, dass Nile Rodgers zu jener Handvoll Gitarristen gehört, die mit ihrem rechten Handgelenk einen solch präzisen Druck erzeugen können, dass sie mit einem einzigen Akkord eine ganze Ära bestimmen. Bo Diddley war so einer, James Browns Weggefährte Jimmy Nolan und Prince. Neulich in London konnte man das bei einem der seltenen Auftritte von Chic erleben. Rodgers spielt da vornehmlich einen einzigen verminderten Jazzakkord, wie ihn Disco damals gegen das brachiale Power-Chord-Diktat des Punk in Stellung brachte. Ohne die Auflösung schafft so ein Akkord eine Spannung, die ein versierter Rhythmusgitarrist wie Rodgers über einen ganzen Song strecken kann, wenn er sie wohldosiert in den Refrains variiert.

Der Effekt auf das ausverkaufte Art-Deco-Theater war an diesem Abend gewaltig. Jedes seiner Riffs bringt eine Menschenmenge egal jeder Größe auch ohne Rhythmusgruppe in Bewegung. Und so dienen der ebenso ostinate Bass und die changierenden Bläser- und Keyboard-Akkorde auch vor allem als Druckverstärker, über dem die Sängerinnen dann ihre Worthülsen setzen, die bei Chic meist aus nicht viel mehr bestehen als aus Aufforderungen zum Tanz. Und gerade weil Chic ihren Rhythmus mit geradezu schweizerischer Präzision halten, steigern sich Rhythmusdruck und Spannung vor allem im Gefühl des Publikums.

Solche Momente der Ekstase waren die Stärke von Disco, ein Genre, das nicht aus reinem Zufall zur selben Zeit entstand wie Punk. Das mögen Antipoden gewesen sein. Punk war reine Haltung, pure Wut. Disco war Euphorie und Sehnsucht. Beide waren Antworten auf eine Popkultur, die sich musikalisch in Pathos und Pomp verlaufen hatte. Beide mit sozialem Gewicht. Punk inszenierte den Klassenkampf, Disco die Integration. Wie prophetisch Chic damals war, sollte sich erst zwei Jahrzehnte später zeigen, als mit Techno wieder eine weitgehend wortlose Tanzmusik den Soundtrack zur Wiedervereinigung Deutschlands und Europas lieferte. Weil der kollektive Akt der Ekstase auf der Tanzfläche eben inhaltsfrei bleiben muss, um als Praxis zu taugen.

Nun hatte Rodgers nach dem Ende der Disco-Ära keine wirklichen Sorgen. Er machte aus dem Starlet Madonna und der australischen Band INXS Weltstars, produzierte für Diana Ross, David Bowie und Duran Duran ihre kommerziell größten Erfolge, arbeitete mit Mick Jagger, Bob Dylan und Michael Jackson. Selbst Chic wurde von der Musikgeschichte rehabilitiert, weil ihr Song „Good Times“ das Fundament des Hip-Hop bildete, als die Rapgruppe Sugarhill Gang ihre Single „Rapper’s Delight“ auf der Basslinie des Songs aufbaute und damit dann den ersten Welthit des Hip-Hop landete.

Viel von dem, was er mit Chic schon angelegt hatte, verwirklichte er nun in der ersten Liga des Pop. Die kristallinen, kantigen Riffs, die Rodgers und Edwards aus den Soulstrukturen der Disco entwickelten, trafen den Nerv und den Zeitgeist einer Popmusik, die sich zunächst einmal an den engen Grenzen einer neuen Musiktechnologie abarbeiten musste. Mit den Keyboard- und Drum-Computern entwickelte sich ein ungelenkes Rhythmusgefühl, das die gesamte Popgeschichte mit ihren Synkopen, Back- und Offbeats ins binäre Korsett der frühen Programmiersprachen quetschte. In Kombination mit den metallischen Klangbildern der unausgereiften Geräte geriet die Musik der achtziger Jahre so zu einem Genre, das sich selbst noch während seines Entstehens immer wieder aufs Neue überlebte. Rodgers verweigerte seinen Musikern und Stars zwar ihre Wünsche nach modischen Elektro-Arrangements, er zwang sie, Musiker anzuheuern. Doch das kantige Grundgefühl findet sich auch in seinem massiven Produktionskatalog immer stärker wieder.

Und doch war Rodgers’ Gespür für Zeitströmungen eine konsequente Umsetzung seiner eigenen Geschichte. So ist „Le Freak“ gerade im ersten Drittel eine brillante Historie des Hipstertums. 1952 als Sohn einer wunderhübschen, hippen 14-Jährigen ins New Yorker Subkulturzentrum des Greenwich Village hineingeboren, verlebte Rodgers eine Kindheit zwischen den Jazzmusikern, Junkies und Kriminellen einer Welt, in der die Popkultur des 20. Jahrhunderts fermentierte.

Der Erzählstrom, den er da entwickelt, hat die unwiderstehliche Anziehungskraft, die solche Biografien nur selten entwickeln. Anekdotisch ist das oft furios. Wie er als Siebenjähriger seinen manisch-depressiven Vater auf der Feuertreppe des Hotel Greenwich vor dem Selbstmord rettet. Die romantischen Gefühle, mit denen ein Auftragskiller namens Bang seine Mutter verfolgte. Seine Zeit als Hippie und Black Panther in den wilden Jahren des East Village. Und immer wieder die omnipräsenten Drogen als roter Faden einer Kulturgeschichte des amerikanischen Untergrunds.

Nun kann man die Geschichte des Pop vielleicht nicht ohne eine Geschichte der Drogen schreiben. Im Fall Nile Rodgers endet diese Geschichte im August 1996 nach Madonnas 36. Geburtstagsparty im Einbauschrank seines Hotelzimmers, in dem er sich mit einem Samuraischwert und einer Handfeuerwaffe verschanzt. Stimmen in seinem Kopf haben ihn da hineingejagt, die ihn im Tonfall des Mafiafilmdarstellers Chazz Palminteri den Tod androhen. Vier Tage und Nächte hatte er schon vor der Party nicht mehr geschlafen, beim Sushi-Dinner dann noch sechs Portionen Sake getrunken, während der Party auf Madonnas Klo mit Mickey Rourke ewige Koksbrüderschaft geschworen, bevor ihn in der Schwüle des frühmorgendlichen Miami die Kokainpsychose erwischt.

Für Nile Rodgers war der Zusammenbruch das Ende seiner eigenen Drogengeschichte. Sie war aber auch der persönliche Schlusspunkt einer Ära, die schon viel früher zu Ende gegangen war. Sein manischer Arbeitseifer, mit dem er Millionenhits fabrizierte, die mit einer unerhörten Zielsicherheit in den Top 10 landeten, wäre wohl auch ohne die Drogen die treibende Kraft seiner Musikerlaufbahn gewesen. Die endlosen Nächte in den New Yorker Clubs wie dem Studio 54, dem Limelight und dem Area wären ohne solche Exzesse vielleicht nicht denkbar gewesen. Entscheidend waren sie nicht. Seit einem Kinderheimaufenthalt mit fünf leidet Rodgers an chronischer Schlaflosigkeit. Koks war da eher Ausdruck als Ursache einer hochproduktiven Unruhe.

Inzwischen verläuft Nile Rodgers’ Leben in ruhigeren Bahnen. Er produziert immer noch, spielt hin und wieder mit Chic, auch wenn die Band nur noch als Konzept existiert, seit Bernard Edwards im Frühjahr 1996 nach einem Konzert in Tokio an einer Lungenentzündung starb. Derzeit touren Rodgers und die Chic-Sängerinnen mit der „Aida Night of the Proms“ durch Deutschland, einer Nostalgie-Revue, die fast vergessene Stars wie Seal, Alison Moyet und John Miles mit einem Symphonieorchester zusammenspannt. Mit seiner Autobiografie sind die epochalen ersten fünf Chic-Alben in einer Box herausgekommen. Immerhin, die Revue-Show füllt am kommenden Wochenende die Münchner Olympiahalle drei Mal hintereinander.

„Le Freak“ wurde von der angelsächsischen Literaturkritik als Popvergnügen gefeiert. Und er hätte ein grandioses Finale seiner musikalischen Laufbahn verdient. Eines, das nie endet, wie die Finales von George Clinton oder Prince. Oder wie die New Yorker Nächte des 20. Jahrhunderts. Rodgers selbst sieht das gelassen. Er gibt sich in seinem Buch – auch das ist selten für einen Popstar – vor allem dankbar.

Videos:

Chic "I Want Your Love" - live at the Budokan 1996 (das letzte Konzert mit Bernard Edwards)

Chic "Good Times" (italienischer Fernsehauftritt 1979)

Sister Sledge "We Are Family" (Englischer Fernsehauftritt 1979)

Diana Ross "I'm Coming Out"

Madonna "Like A Virgin"

David Bowie "Let's Dance"

Duran Duran "Hungry Like The Wolf"

Foto: wowe

The Great Harlem Hope - 3 Millionen Dollar hat Sony dem 23-jährigen Harlmer A$AP Rocky bezahlt, auf dass er New Yorks street credibility rette. Im Netz ist er schon eine Sensation. Diese Woche erschien sein Mixtape "Live Love A$AP`", inklusive seines Sommerhits "Peso" (Track 2). Tagline: "I be that pretty motherfucker"

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