(Von Andrian Kreye) Stephen Stills „Singin’ Call“ ist ein perfekter Song. Er beginnt mit einem einzelnen D, das Stills in Synkopen auf die heruntergestimmte tiefe E-Seite einer Westerngitarre schlägt. Darum herum lässt er dann den melancholischen Gesang laufen, mit dem er die Geschichte eines alttestamentarischen Sinnsuchers in der Wüste erzählt. Crescendo-Wellen ziehen die Spannung langsam nach oben, bis aufwallende Chorpassagen wie eine einstürzende Gospelkirche auf den Song hereinbrechen. Für europäische Ohren klingt das, als habe Stephen Stills den Spannungsbogen einer Symphonie auf einen Folksong von drei Minuten verdichtet. Das zieht einen mit dem ersten Takt in eine Musik, die sich in große Emotionen steigert, ohne den Zuhörer mit der schlichten Auflösung eines gefälligen Refrains aus der Pflicht zu entlassen.

Stephen Stills gefällt die Analyse und sie versöhnt ihn auch mit der ganzen letzten Stunde, die damit endete, dass er mit einem Schlagzeugstecken auf seinen Besucher eindrosch und ihn voller Zorn anfuhr: „Hören Sie auf, mich so zu löchern! Wenn Sie hier einen verfluchten Streit suchen, dann können Sie den haben! Ansonsten verlassen Sie verdammt noch mal mein Haus!“ Das war der Moment, in dem man begann, die ganze schwierige Geschichte von Crosby, Stills, Nash & Young zu verstehen, und warum sich die Schlüsselformation der amerikanischen Rockgeschichte seit 1968 so oft getrennt und wieder zusammengefunden hat.

Es ging natürlich keineswegs darum, Streit zu suchen. Es ging um die Frage, warum die Gegenkulturen von 1968 in Amerika und Europa so grundverschieden mit ihrer Kultur umgingen. Warum die Protestjugend in Europa damals die eigene Kultur so vehement ablehnte, während ihre amerikanischen Zeitgenossen sie so leidenschaftlich umarmten. Stephen Stills gehörte immerhin zur Speerspitze eine Rock-Avantgarde, die nach den psychedelischen Sackgassen die Wahrheiten in Country, Folk und diesem ganze Mythengebilde der Amerikana suchten.

Der entscheidende Unterschied zwischen dem europäischen und dem amerikanischen Umgang mit dem Schlüsseljahr 1968 beginnt ja schon bei der Etikettierung. In Amerika bezeichnet man die 68er als „Woodstock Generation“. Das Woodstock Festival fand zwar erst 1969 statt, aber das ist nebensächlich. Tatsache ist, dass es ein Rockfestival war, das die Ära bestimmte, und der Höhepunkt dort war der Auftritt einer neuen Band, deren Namen Crosby, Stills, Nash & Young so klang wie eine Kanzlei machthungriger Anwälte, was damit zu tun hatte, dass jeder einzelne der vier damals ein Rockstar war.

Im Zentrum der Band stand Stephen Stills, der die Platten produzierte, seine undisziplinierten Kollegen auf Linie hielt und Songs wie „Helplessly Hoping“, „Suite: Judy Blue Eyes“ und „4+20“ schrieb. Weil er in Paris und London lebte, wäre er eigentlich der perfekte Vertreter seiner Generation, um diese Frage zu beantworten. Auch wenn er heute längst nicht mehr die Bedeutung hat wie noch vor dreißig Jahren.

Stephen Stills langjähriger Gegenpart Neil Young hat zwar eine der vielschichtigste Solokarrieren der Rockgeschichte gemacht. Stills kreativer Genius verglühte aber bald nach seinen ersten Solojahren. Wenn jetzt der große Rückblick auf seine Arbeit in der CD-Box „Carry On“ (Rhino) erscheint, dann erkennt man schnell, dass sein musikalisches Leben 1966 begann, als er gemeinsam mit Young die Gruppe Buffalo Springfield gründete, die mit „For What It’s Worth“ die Kampfhymne der Protestbewegung schrieb. Allerdings dann 1976 eigentlich wieder zu Ende ging, als er sich auf seinem Album „Illegal Stills“ an dem kalifornischen Softrock versuchte, mit dem so viele Stümper sein Werk für die Hitparaden verwässerten.

Nun muss man sich um Stephen Stills keine Sorgen machen. Er lebt heute immer noch in einem der Canyons von Los Angeles County, in denen Ende der Sechzigerjahre Musiker wie Stephen Stills, Joni Mitchell, Frank Zappa und Lowell George die Gegenkultur der Rockmusik zum amerikanischen Kanon des späten 20. Jahrhunderts perfektionierten. Auch wenn es heute nicht mehr der Laurel Canyon ist, der Ende der Sechzigerjahre so etwas wie eine großflächige Landkommune des späteren Rock-Adels war.

Sein Anwesen liegt auf dem Hügelkamm der Beverly Hills am Mulholland Drive kurz vor der Kreuzung des Coldwater Canyons. Die Straße rauf lebt hier Jack Nicholson, die Straße runter die Beckhams. Das ist eine der Gegenden, in denen die Stadt Los Angeles das ganze Jahr über so riecht wie das Ginster- und Lavendelgestrüpp über einem Mittelmeerstrand im August.

Stills residiert in einem dreiflügligen Gebäude im englischen Landhausstil, das hinter einem unauffälligen Ranchtor in einem waldähnlichen Park mit Tennisplatz und teichgroßem Pool liegt. Die Einrichtung ist in gediegenen Hölzern gehalten, und bis auf ein paar Erinnerungsfotos verrät nichts, dass hier ein Rockstar lebt.

Stills empfängt im Speisezimmer an einer schweren Eichentafel. Er trägt einen schütteren Pagenkopf und ein Holzfällerhemd, wirkt erholt, (erst einmal) gut gelaunt und nur die Hörgeräte sind ein Zugeständnis an sein Alter von 68 Jahren. Der Hörschaden bahnte sich schon in den Siebzigerjahren an. Damals waren seine Ohren allerdings das geringste Problem. Sein Mitstreiter Crosby musste für die wilden Jahre mit einer Lebertransplantation bezahlen. Die Zeiten, als Journalisten viele Zeilen mit Stills berauschten Eskapaden füllen konnten sind allerdings vorbei. Die Hörgeräte aber – Stills nimmt eines der beiden aus dem Ohr, flucht und beschwert sich, dass diese ganze neue Technologie noch kein vernünftiges Hörgerät gebracht habe.

Eigentlich wollte er ja gerade die Eingangsfrage beantworten. Die erinnerte ihn auch gleich an die Jahre, als er mit der französischen Sängerin Véronique Sanson verheiratet war und in Paris lebte. „Was habe ich da gelesen? Daniel Cohn-Bendit will nach all den Jahren bei den Grünen aufhören?“ Den kannte er damals natürlich.

Aber dann gerät er in den Sog seiner frühen Biografie, erzählt von Costa Rica und Panama, wo er als Kind und Teenager lebte. Er holt eine Cowbell und einen Schlagzeugstock aus dem Keller, und schlägt ein paar Salsa-Beats, die sein Rhythmusgefühl schon früh geprägt haben. In New Orleans lebte er dann auch, wo ihm „die Zulu-Paraden am Mardi Gras die Synkopierung ins Knochenmark getrieben haben“, weil die Stunden dauerten. In Florida, wo er mit seinem Schulfreund meilenweit fuhr, um Platten von Elmore James, Muddy Waters und Howlin’ Wolf zu finden, die sie dann so lange immer wieder aufs Neue abspielten, bis sie die Fingersätze und Stimmlagen auf der Gitarre begriffen.

Die amerikanische Gegenkultur – ja. „Wir wollten vor allem den Fünfzigerjahren entkommen und all diesen Weltkriegsüberlebenden, die sich so wichtig vorkamen, weil sie ja angeblich die ,Greatest Generation’ waren. Sicher waren die großartig. Aber die Großartigsten?“ Ist es nicht frustrierend, dass sich seit über zehn Jahren die Geschichte eigentlich wiederholt? Mit Krieg, Wirtschaftskrise und einem autistischen Washington? Weswegen so viele der politischen Songs der späten Sechziger eine bizarre Aktualität zurück erlangten? „For What It’s Worth“ hätte er ja eigentlich auch für die Occupy-Bewegung schreiben können. „Klar“, sagt er. „Aber genauso frustrierend war das wahrscheinlich auch 1939, oder 1870, und damals kam man in den Knast, wenn man so was sagte.“

Mit Politik hatte seine Musik vordergründig nie etwas zu tun. „For What It’s Worth“ schrieb er im November 1966 eher spontan, als er erlebte, wie die Polizei rund Tausend jugendliche Demonstranten zusammendrosch, die auf dem Sunset Boulevard gegen Sperrstunden für die neuen Rockclubs demonstrierten. Und mit dem Gründungsmythos von Crosby, Stills & Nash (Young kam erst später dazu) will er auch aufräumen. Es gab nämlich weder einen Plan, noch eine Idee. Das erste Treffen fand auch nicht im Haus von Joni Mitchell statt („Niemand hätte es gewagt im Haus der Göttin was Halbgares vorzutragen“).

Stephen Stills und David Crosby waren im Frühjahr 1968 beide arbeitslose Rockstars. Crosby war bei den Byrds rausgeflogen, weil er auf der Bühne zu viel über Politik schwafelte. Stills Gruppe Buffalo Springfield zerbrach gerade an Streit, Drogen und dem üblichen Rock-and-Roll-Wahnsinn. Das Geld war für Ferrraris und Häuser verpulvert. Mama Cass, Sängerin bei The Mamas & the Papas, lud die beiden in ihr Haus im Laurel Canyon ein, um einen dritten arbeitslosen Rockstar zu treffen, Graham Nash, der bei den Hollies rausgeflogen war, weil er keine Lust mehr hatte, nur harmlose Popstückchen einzuspielen.

„Cass hatte dieses überladene Wohnzimmer mit diesen ganzen Kissen und Teppichen und Sofas, deswegen haben wir uns in ihr Esszimmer gesetzt und diese eine Strophe gesungen. Da kam Graham, sagte ,singt’s nochmal’. Dann sang er oben drüber. Und unser Leben sollte nie mehr dasselbe sein.“ So ein einzigartiger Stimmsatz, das war „eine Laune der Natur“.

Als sie dann nach den langen Aufnahmen fürs erste Album im darauffolgenden Sommer gemeinsam mit Neil Young in Woodstock auftraten, hatten sie ihre Harmonien so perfektioniert, dass sie wie eine glockenreine Klangwand vor Stills spartanischen Rock-Arrangements standen.

„Woodstock war keine Verschwörung“, sagt er. Aber als er die Bühne betrat, durchzuckte es ihn an diesem Abend, dass dies ein historische Moment sein würde. „Das war das größte Zusammentreffen junger Leute seit dem Einmarsch in die Normandie. Es ging gar nicht um Musik oder irgendein Anliegen oder um Politik. Es ging darum, dass so viele Leute an einem Ort zusammenkamen und es kein Krieg war.“

Und die Gegenkultur? Das Generationenetikett? Die Folgen von Woodstock? „Hören Sie auf, mich so zu löchern!“ So quer über den Tisch haben Stephen Stills Schlagzeugstockstöße eine beeindruckende Wucht. Das kommt vom Golfspielen, das man hier in Beverly Hills ganz hervorragend betreiben kann.
Aber dann beruhigt ihn eben die Analyse seines alten Songs. Er entdeckt, dass man die gleichen Miles-Davis-Alben liebt. Es geht dann noch um den Klang von Musik. „Ich habe immer noch die alten Bandmaschinen. Auf denen nehme ich auf, mische auf dem Computer und mache das Master wieder auf Band.“ Warum, das kann er mit Frequenzgängen und Resonanzwerten erklären, und den Unterschied höre er trotz des Hörschadens. Mit dem ganzen Körper. Und nicht nur im Studio. Mp3s und CDs? Da wallt der Zorn kurz wieder auf. „Diebstahl! Man beraubt Sie, nur um der Bequemlichkeit Willen. Sie kriegen da nur 10 Prozent des eigentlichen Signals.“

Gefällt ihm denn irgendwas an neuer Musik? „Hm.“ Egal was. „Die Black Keys. Taylor Swift, weil sie ihr Herz genauso auf der Zunge hat wie wir damals. Adele, weil sie sich um nichts schert. Aber viel zu viel ist mechanisch und langweilig. Da lassen sie im Studio einen Beat spielen, den sie zerstückeln und die Teile dann wie Legosteine aufeinanderstapeln. Weil sie wissen – so viele beats per minute bringen die Leute zum Tanzen und so viele bringen sie dazu, Alkohol zu kaufen.“ Nein, diese Sorte Studioarbeit sei nichts für ihn. „Man kann nicht improvisieren. Und das ist letztlich die Seele der Musik.“ Für die er immer noch lebt. Weswegen er im Sommer auch wieder mit Crosby und Nash auf Tour geht. Selbst wenn ihm das als Choleriker hin und wieder schwer fällt.

Foto: Stephen Stills beim Woodstock Festival im August 1969/Getty; Buffalo Springfield 1966/Label; Sunset Strip Riot 1966/OH; Crosby, Stills & Nash 1968/Band-Webseite

Nile Rodgers hat das Genre Disco revolutioniert, Madonna erfunden und die Achtziger geprägt – dass ihn trotzdem kaum einer kennt, liegt nicht an ihm, sondern an seiner Zeit

(7.12.'11, von Andrian Kreye) Es war sicherlich historisches Pech, dass der Gitarrist und Produzent Nile Rodgers mit Disco und den achtziger Jahren ausgerechnet die beiden Kapitel der Popgeschichte geprägt hat, mit denen es die Geschichtsschreibung gar nicht gut gemeint hat. Das Problem mit dem Pop der achtziger Jahre war vor allem ein technisches Problem, das auch gleich erläutert werden soll. Und dass Disco seinen Ruf als Kitschmusik sehr zu Unrecht hat, bewies Nile Rodgers gerade mit einem furiosen Konzert in London, das ebenfalls gleich zur Sprache kommt. Warum aber Disco so in Verruf geriet, ist längst vergessen. Dabei war es einer der gleichzeitig unrühmlichsten und nachhaltigsten Momente der Popgeschichte.

Eigentlich war die Aktion nur als Witz geplant. Weil der Rock-DJ Steve Dahl von seinem Radiosender gefeuert wurde, um einem neuen Disco-Format Platz zu machen, hatte er für die Pause eines Baseballspiels der White Sox am 12. Juli 1979 in Chicago die Fans dazu aufgerufen, Discoplatten mitzubringen, die er dann auf dem Spielfeld in die Luft jagen wollte. 90 000 Disco-Hasser kamen. Die stapelten Schallplatten in der Mitte des Comiskey-Park-Stadions in einen Container.

Dahl trat dann in Tarnanzug und Helm auf, ließ die Menge „Disco Sucks“ skandieren und zündete die Sprengladungen, die die Platten in Stücke und einen Krater in den Stadionboden rissen. So wurde aus dem Werbegag eines Radiosenders der größte Ausbruch von Rassismus und Schwulenfeindlichkeit in der Geschichte des Pop. Denn Disco war eben – schwarz, schwul und enorm erfolgreich. Grund genug für vorwiegend weiße, männliche Rockfans, ihren Hass auf den musikalischen Glamour als Distinktionsmerkmal zu feiern, das sich bis heute hält.

Nile Rodgers schreibt über die Anekdote in seiner Autobiografie „Le Freak“, die gerade erschienen ist. Er erinnert sich an die Wut, die ihn packte, als die Karriere seiner Band Chic nur zwei Jahre nach ihrem furiosen Start mit Songs wie „Le Freak“, „I Want Your Love“, „Good Times" und der Einigkeitshymne "We Are Family" mit den Sister Sledge zu Ende ging, weil sich ausgerechnet im sonst so toleranten Pop ein Ressentiment durchsetzen konnte, das eigentlich in die finsteren Vorkriegsjahre gehörte. Gerade weil er mit seinem musikalischen Partner und Bassisten Bernard Edwards den Weg zu einer neuen Stufe der kulturellen Integration gezündet hatte, die das rassistische Genredenken der Musikindustrie in den folgenden Jahren endgültig beenden sollte. „Für uns fühlte sich das wie die Bücherverbrennung der Nazis an“, sagte Rodgers in einem Interview. „Das war doch Amerika, die Heimat von Jazz und Rock und plötzlich hatten die Leute Scheu, das Wort ,Disco‘ auszusprechen.“

Da nutzte es auch nichts, dass Nile Rodgers zu jener Handvoll Gitarristen gehört, die mit ihrem rechten Handgelenk einen solch präzisen Druck erzeugen können, dass sie mit einem einzigen Akkord eine ganze Ära bestimmen. Bo Diddley war so einer, James Browns Weggefährte Jimmy Nolan und Prince. Neulich in London konnte man das bei einem der seltenen Auftritte von Chic erleben. Rodgers spielt da vornehmlich einen einzigen verminderten Jazzakkord, wie ihn Disco damals gegen das brachiale Power-Chord-Diktat des Punk in Stellung brachte. Ohne die Auflösung schafft so ein Akkord eine Spannung, die ein versierter Rhythmusgitarrist wie Rodgers über einen ganzen Song strecken kann, wenn er sie wohldosiert in den Refrains variiert.

Der Effekt auf das ausverkaufte Art-Deco-Theater war an diesem Abend gewaltig. Jedes seiner Riffs bringt eine Menschenmenge egal jeder Größe auch ohne Rhythmusgruppe in Bewegung. Und so dienen der ebenso ostinate Bass und die changierenden Bläser- und Keyboard-Akkorde auch vor allem als Druckverstärker, über dem die Sängerinnen dann ihre Worthülsen setzen, die bei Chic meist aus nicht viel mehr bestehen als aus Aufforderungen zum Tanz. Und gerade weil Chic ihren Rhythmus mit geradezu schweizerischer Präzision halten, steigern sich Rhythmusdruck und Spannung vor allem im Gefühl des Publikums.

Solche Momente der Ekstase waren die Stärke von Disco, ein Genre, das nicht aus reinem Zufall zur selben Zeit entstand wie Punk. Das mögen Antipoden gewesen sein. Punk war reine Haltung, pure Wut. Disco war Euphorie und Sehnsucht. Beide waren Antworten auf eine Popkultur, die sich musikalisch in Pathos und Pomp verlaufen hatte. Beide mit sozialem Gewicht. Punk inszenierte den Klassenkampf, Disco die Integration. Wie prophetisch Chic damals war, sollte sich erst zwei Jahrzehnte später zeigen, als mit Techno wieder eine weitgehend wortlose Tanzmusik den Soundtrack zur Wiedervereinigung Deutschlands und Europas lieferte. Weil der kollektive Akt der Ekstase auf der Tanzfläche eben inhaltsfrei bleiben muss, um als Praxis zu taugen.

Nun hatte Rodgers nach dem Ende der Disco-Ära keine wirklichen Sorgen. Er machte aus dem Starlet Madonna und der australischen Band INXS Weltstars, produzierte für Diana Ross, David Bowie und Duran Duran ihre kommerziell größten Erfolge, arbeitete mit Mick Jagger, Bob Dylan und Michael Jackson. Selbst Chic wurde von der Musikgeschichte rehabilitiert, weil ihr Song „Good Times“ das Fundament des Hip-Hop bildete, als die Rapgruppe Sugarhill Gang ihre Single „Rapper’s Delight“ auf der Basslinie des Songs aufbaute und damit dann den ersten Welthit des Hip-Hop landete.

Viel von dem, was er mit Chic schon angelegt hatte, verwirklichte er nun in der ersten Liga des Pop. Die kristallinen, kantigen Riffs, die Rodgers und Edwards aus den Soulstrukturen der Disco entwickelten, trafen den Nerv und den Zeitgeist einer Popmusik, die sich zunächst einmal an den engen Grenzen einer neuen Musiktechnologie abarbeiten musste. Mit den Keyboard- und Drum-Computern entwickelte sich ein ungelenkes Rhythmusgefühl, das die gesamte Popgeschichte mit ihren Synkopen, Back- und Offbeats ins binäre Korsett der frühen Programmiersprachen quetschte. In Kombination mit den metallischen Klangbildern der unausgereiften Geräte geriet die Musik der achtziger Jahre so zu einem Genre, das sich selbst noch während seines Entstehens immer wieder aufs Neue überlebte. Rodgers verweigerte seinen Musikern und Stars zwar ihre Wünsche nach modischen Elektro-Arrangements, er zwang sie, Musiker anzuheuern. Doch das kantige Grundgefühl findet sich auch in seinem massiven Produktionskatalog immer stärker wieder.

Und doch war Rodgers’ Gespür für Zeitströmungen eine konsequente Umsetzung seiner eigenen Geschichte. So ist „Le Freak“ gerade im ersten Drittel eine brillante Historie des Hipstertums. 1952 als Sohn einer wunderhübschen, hippen 14-Jährigen ins New Yorker Subkulturzentrum des Greenwich Village hineingeboren, verlebte Rodgers eine Kindheit zwischen den Jazzmusikern, Junkies und Kriminellen einer Welt, in der die Popkultur des 20. Jahrhunderts fermentierte.

Der Erzählstrom, den er da entwickelt, hat die unwiderstehliche Anziehungskraft, die solche Biografien nur selten entwickeln. Anekdotisch ist das oft furios. Wie er als Siebenjähriger seinen manisch-depressiven Vater auf der Feuertreppe des Hotel Greenwich vor dem Selbstmord rettet. Die romantischen Gefühle, mit denen ein Auftragskiller namens Bang seine Mutter verfolgte. Seine Zeit als Hippie und Black Panther in den wilden Jahren des East Village. Und immer wieder die omnipräsenten Drogen als roter Faden einer Kulturgeschichte des amerikanischen Untergrunds.

Nun kann man die Geschichte des Pop vielleicht nicht ohne eine Geschichte der Drogen schreiben. Im Fall Nile Rodgers endet diese Geschichte im August 1996 nach Madonnas 36. Geburtstagsparty im Einbauschrank seines Hotelzimmers, in dem er sich mit einem Samuraischwert und einer Handfeuerwaffe verschanzt. Stimmen in seinem Kopf haben ihn da hineingejagt, die ihn im Tonfall des Mafiafilmdarstellers Chazz Palminteri den Tod androhen. Vier Tage und Nächte hatte er schon vor der Party nicht mehr geschlafen, beim Sushi-Dinner dann noch sechs Portionen Sake getrunken, während der Party auf Madonnas Klo mit Mickey Rourke ewige Koksbrüderschaft geschworen, bevor ihn in der Schwüle des frühmorgendlichen Miami die Kokainpsychose erwischt.

Für Nile Rodgers war der Zusammenbruch das Ende seiner eigenen Drogengeschichte. Sie war aber auch der persönliche Schlusspunkt einer Ära, die schon viel früher zu Ende gegangen war. Sein manischer Arbeitseifer, mit dem er Millionenhits fabrizierte, die mit einer unerhörten Zielsicherheit in den Top 10 landeten, wäre wohl auch ohne die Drogen die treibende Kraft seiner Musikerlaufbahn gewesen. Die endlosen Nächte in den New Yorker Clubs wie dem Studio 54, dem Limelight und dem Area wären ohne solche Exzesse vielleicht nicht denkbar gewesen. Entscheidend waren sie nicht. Seit einem Kinderheimaufenthalt mit fünf leidet Rodgers an chronischer Schlaflosigkeit. Koks war da eher Ausdruck als Ursache einer hochproduktiven Unruhe.

Inzwischen verläuft Nile Rodgers’ Leben in ruhigeren Bahnen. Er produziert immer noch, spielt hin und wieder mit Chic, auch wenn die Band nur noch als Konzept existiert, seit Bernard Edwards im Frühjahr 1996 nach einem Konzert in Tokio an einer Lungenentzündung starb. Derzeit touren Rodgers und die Chic-Sängerinnen mit der „Aida Night of the Proms“ durch Deutschland, einer Nostalgie-Revue, die fast vergessene Stars wie Seal, Alison Moyet und John Miles mit einem Symphonieorchester zusammenspannt. Mit seiner Autobiografie sind die epochalen ersten fünf Chic-Alben in einer Box herausgekommen. Immerhin, die Revue-Show füllt am kommenden Wochenende die Münchner Olympiahalle drei Mal hintereinander.

„Le Freak“ wurde von der angelsächsischen Literaturkritik als Popvergnügen gefeiert. Und er hätte ein grandioses Finale seiner musikalischen Laufbahn verdient. Eines, das nie endet, wie die Finales von George Clinton oder Prince. Oder wie die New Yorker Nächte des 20. Jahrhunderts. Rodgers selbst sieht das gelassen. Er gibt sich in seinem Buch – auch das ist selten für einen Popstar – vor allem dankbar.

Videos:

Chic "I Want Your Love" - live at the Budokan 1996 (das letzte Konzert mit Bernard Edwards)

Chic "Good Times" (italienischer Fernsehauftritt 1979)

Sister Sledge "We Are Family" (Englischer Fernsehauftritt 1979)

Diana Ross "I'm Coming Out"

Madonna "Like A Virgin"

David Bowie "Let's Dance"

Duran Duran "Hungry Like The Wolf"

Foto: wowe

Aus dem Nachlass des im Dezember verstorbenen nachhaltigen Rock 'n Roll-Verstörers Don Van Vliet alias Captain Beefheart: Die 10 Gebote für Gitarristen.

1. Listen to the birds

That's where all the music comes from. Birds know everything about how it should sound and where that sound should come from. And watch hummingbirds. They fly really fast, but a lot of times they aren't going anywhere.

2. Your guitar is not really a guitar

Your guitar is a divining rod. Use it to find spirits in the other world and bring them over. A guitar is also a fishing rod. If you're good, you'll land a big one.

3. Practice in front of a bush

Wait until the moon is out, then go outside, eat a multi-grained bread and play your guitar to a bush. If the bush doesn't shake, eat another piece of bread.

4. Walk with the devil

Old Delta blues players referred to guitar amplifiers as the "devil box." And they were right. You have to be an equal opportunity employer in terms of who you're brining over from the other side. Electricity attracts devils and demons. Other instruments attract other spirits. An acoustic guitar attracts Casper. A mandolin attracts Wendy. But an electric guitar attracts Beelzebub.

5. If you're guilty of thinking, you're out

If your brain is part of the process, you're missing it. You should play like a drowning man, struggling to reach shore. If you can trap that feeling, then you have something that is fur bearing.

6. Never point your guitar at anyone

Your instrument has more clout than lightning. Just hit a big chord then run outside to hear it. But make sure you are not standing in an open field.

7. Always carry a church key

That's your key-man clause. Like One String Sam. He's one. He was a Detroit street musician who played in the fifties on a homemade instrument. His song "I Need a Hundred Dollars" is warm pie. Another key to the church is Hubert Sumlin, Howlin' Wolf's guitar player. He just stands there like the Statue of Liberty — making you want to look up her dress the whole time to see how he's doing it.

8. Don't wipe the sweat off your instrument

You need that stink on there. Then you have to get that stink onto your music.

9. Keep your guitar in a dark placeWhen you're not playing your guitar, cover it and keep it in a dark place. If you don't play your guitar for more than a day, be sure you put a saucer of water in with it.

10. You gotta have a hood for your engine

Keep that hat on. A hat is a pressure cooker. If you have a roof on your house, the hot air can't escape. Even a lima bean has to have a piece of wet paper around it to make it grow.

Abb.: Kylie Harris, als Druck erhältlich bei etsy

Das Orchestre de Paris hat sämtliche Mahler-Sinfonien unter der Leitung des beunruhigend intensiven Christoph Eschenbach ins Netz gestellt.

Alle Videos - hier.

Everything Is A Remix: KILL BILL from robgwilson.com on Vimeo.

Der Filmemacher Kirby Ferguson hat eine vierteilige Videoserie über die Remix- und Sample-Kultur in Popmusik und Film begonnen, die das sonst so trockene Thema Urheberrecht und Kreativität schlüssig illustriert. Hier - eine Analyse der Inspirationsquellen für Quentin Tarrantinos "Kill Bill", der natürlich das dankbarste aller Studienobjekte ist. Ähnlich brillant - die >Analyse von Star Wars im zweiten Teil der Doku.

Pepper Rabbit - "Harvest Moon" Video from stereogum on Vimeo.

Eine Aufnahme von John Cage's legendärem "Silent Music"-Stück "4'33'' " für eine Benefizsingle mit britischen Indierockstars, die im Rahmen der Aktion Cage Against The Machine derzeit in die britischen Charts lanciert wird.

Francis Albert "Frank" Sinatra, geboren am 12. Dezember 1915