Pablo Picasso mit Gary Coopers Hut und Revolver. Foto 1959 von André Villers.

Die Werkschau von Thomas Ruff im Haus der Kunst erzählt die lange Geschichte einer künstlerischen Selbstfindung

(Von Andrian Kreye) Es gibt neben Damien Hirst und Jeff Koons nur wenige Künstler, die sich in den letzten Jahren so offensichtlich von den Kräften des Kunstmarktes treiben ließen, wie den Fotokünstler Thomas Ruff. Steht man im Haus der Kunst vor den zwei bis drei Meter hohen Vergrößerungen beliebiger Internetbilder aus seiner Serie „jpegs“, wird die zentrale Botschaft des Kunstmarktes auch gleich deutlich. Ruff macht Kunst für echte Kerle – kraftvoll im Motiv, üppig im Format. Das erinnert ein wenig an den breitbeinigen Gestus der abstrakten Expressionisten, auch wenn die Gemeinsamkeiten da auch schon wieder aufhören. Subtile Analysen oder bürgerliche Raumhöhen haben bei Ruff jedenfalls nichts zu suchen.

Man kann einen überhitzten Kunstmarkt allerdings auch als willkommenes Korrektiv der Tendenz betrachten, zeitgenössische Kunst durch intellektuelle und spirituelle Überhöhungen in Nischen abzudrängen. Sieht man die Sache so, erzählt die Ausstellung eine Art künstlerischen Entwicklungsroman, der einiges über den Künstler und viel über seine Zeit erzählt.

Thomas Ruff und der Kurator Thomas Weski haben im Haus der Kunst ausdrücklich keine Retrospektive zusammengestellt, sondern eine Übersicht. Das war eine vernünftige Entscheidung, denn so kann die Ausstellung zunächst mal einen Bilderrausch entfesseln, den chronologische Zwänge nur gebremst hätten. Zwischen den kühlen Bildern im Geist der Düsseldorfer Fotoschule, den Medienexperimenten und Abstraktionen ist Ruffs fotokünstlerisches Gesamtwerk zwar nicht eindeutig einzuordnen. Ruffs Arbeiten kommen allerdings weitgehend ohne allzu großen intellektuellen Ballast aus, und so findet man auch ohne strenge Führung die roten Fäden, die ihn immer wieder in Sackgassen hinein- und auch wieder herausführten.

Das beginnt gleich rechts neben der Eingangsgalerie mit den „Interieurs“ aus seinem Frühwerk. Da fokussierte Ruff seinen Blick mit Farbaufnahmen im noch traditionellen Kleinformat auf Details und Nischen, die er zwischen 1979 und 1983 in deutschen Wohnungen und Häusern aufnahm. Die „Interieurs“ stehen allerdings so deutlich unter dem Einfluss des amerikanischen Pioniers farbiger Kunstfotografie William Eggleston, dass sie nicht viel mehr sind, als epigonale Gehversuche.

Ruff studierte in diesen Jahren bei Bernd und Hilla Becher, den Begründern der Düsseldorfer Fotoschule, zu der auch Andreas Gursky, Thomas Struth und Candida Höfer zählen. Mag sein, dass er sich mit den farbigen Studien von der schwarzweißen Strenge seiner Lehrer absetzen wollte.

Dass der impulsive Eggleston-Blick ohne das warme Pathos des amerikanischen Südens nicht funktionierte, hat jedoch nicht nur Ruff erfahren müssen. Im Zentraleuropa des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts entdecken Fotografen in den Mikrowelten der halbabstrakten Detailfotografie meist nur Beklemmung und Depression.

Bei Thomas Ruff zeigt sich der Weg der Düsseldorfer Fotoschule aus dem Bannkreis der übermächtigen amerikanischen Vorbilder in den zwei Serien, mit denen er bekannt wurde. „Porträts“ und „Häuser“ sind Musterbeispiele für den Kraftakt der Becher-Schüler, das hochemotionale, impulsive Medium der Fotografie weitgehend von Emotionen und Impulsen zu befreien. Heute kann man die provokative Kraft der Porträts aus den späten Achtzigern nur noch erahnen. Die Kälte, die die Kopfbilder scheinbar beliebiger junger Menschen auf monumentalen zwei mal eineinhalb Meter erzeugen, indem sie beharrlich auf der Oberfläche der Gesichter bleiben, gehört heute, wie so viele wegweisende Stilmittel der Fotografie, längst zum Standardrepertoire der kommerziellen Bildwelten.

Ähnlich funktioniert Ruffs Serie „Häuser“ aus derselben Zeit. Die Gebäude, die er da in strenge Symmetrien setzte, waren ausnahmslos jene Selbstkasteiungen deutscher Architekten, die in der freudlosen Askese der Zweckmäßigkeit einen Reinigungsprozess vom mörderischen Inszenierungswahn der beiden Weltkriege suchten.

Mit dem Erfolg entfernte sich Ruff schon bald von der sachlichen Strenge der Düsseldorfer Schule. Er experimentierte mit Sehgewohnheiten, taucht Straßenszenen ins grünweiße Licht der Nachtsichtgeräte aus dem letzten Golfkrieg, bearbeitete für die Serie „Sterne“ die Himmelskarten einer Sternwarte in Chile. Dann entdeckte er die Auflösung der Bildwelten im Digitalen und begann, Bilddateien aus dem Internet in C-Prints von zwei bis drei Meter Bildhöhe zu verwandeln. Die Serie „jpegs“ bediente sich bei Massenmedien und Agenturen. Ab 1999 verarbeitet Ruff Fundstücke aus der Internetpornografie. Je erfolgreicher er wird, desto eifriger scheint er nun den Markt zu bedienen. Mit dem Aufstieg ins Hochpreissegment der großen Kunstmessen kristallisiert sich nun bei Ruff das Erfolgsmuster heraus, das fast alle internationalen deutschen Popphänomene der Nachkriegsjahre bedient haben, egal ob Regisseure wie Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder, Popgruppen wie Kraftwerk und Rammstein, oder auch Künstler wie Gerhard Richter und Anselm Kiefer. Vier Grundelemente hat dieser deutsche Nachkriegspop – Wissenschaft, Technik, die Kälte der Menschen und Städte, sowie die Last der Geschichte. Ruff ergänzt das Muster noch um die Facette des „Dirty Porn“, die im Ausland das Klischee vom versauten Deutschen mit seinen Fetisch- und Swingerparties füttert.

Die Serien „nudes“ und „jpegs“ sind wahrscheinlich das beste Beispiel für einen Irrtum, der durch den Erfolg zum Selbstläufer wird. Offiziell sind die Serien nicht abgeschlossen. Zu groß sind die Umsätze. Beide Serien aber orientieren sich an einem Boom, der nicht mehr vom Kunstverständnis der alten, westlich geprägten Kulturwelt getrieben wird, sondern vom neuen Geld aus den Bric-Staaten. So konnte Damien Hirst mit Effekthascherei zum Ed Hardy der bildenden Kunst werden, Takashi Murakami zum Pop-Art-Markenzeichen. Und so funktionieren auch Ruffs Werke aus den letzten 15 Jahren. „nudes“ und „jpegs“ sind optisch laut genug, um auch im Bildgewitter einer Kunstmesse noch Aufmerksamkeit zu erregen.

Der Zeitgeist dieser Werke ist dabei so aufdringlich und plump, dass er keinen Konsens, sondern nur noch dekorative Zeitgenossenschaft herstellt. Die technisch vorgegebene Verpixelung muss als Abstraktionsmittel reichen. Die Motive sind banale Kraftmeiereien. Neben Powershots eines Atompilzes und einer startenden Raumfähre korrespondiert da der Zusammenbruch des World Trade Center mit dem nächtlichen Empire State Building und dem Shanghaier Oriental Pearl Tower auf der Ebene einer sehnsüchtigen Fototapete. Die Pornografie der „nudes“ bleibt alberner Nervenkitzel (besucht man die Ausstellung übrigens mit Minderjährigen, sollte man den Raum ruhig meiden, es sei denn, man will sich Fragen aussetzen, was sich diese Leute denn da wo hineinstecken und warum).

Mit dem Boom schien sich auch Thomas Ruff zu beruhigen. Für die Serie „Substrat“ manipulierte er japanische Manga-Comics so weiter, bis nur noch psychedelische Farbnebel blieben. In seinen beiden jüngsten Serien kehrt er nun zu einem Kindheitstraum zurück. Astronomie habe er studieren wollen, erzählt er in letzter Zeit öfters. So sind nun zwei seiner schönsten Serien entstanden. Für „Cassini“ verwendete er die prachtvollen, außerirdischen Aufnahmen der gleichnamigen Raumsonde vom Planeten Saturn und seinen Monden. Für „ma.r.s“ benutzt Ruff Aufnahmen der Marssonde, die er einfärbt und so manipuliert, dass aus dem 90- ein 45-Grad-Winkel wird. So entsteht der Eindruck, als blicke man aus einem Flugzeugfenster auf die Landschaft des Planeten, der in Ruffs Bildern in zarten Gesteins- und Lichtfarben vor sich hindämmert. War die Serie „Sterne“ mit ihren gestochen scharfen Bildern des Firmaments noch eine vorsichtige Annäherung, so hat Ruff mit seinen beiden jüngsten Serien das Medium seiner Arbeit endlich einer relevanten Abstraktion unterzogen. Die Werkschau im Haus der Kunst schafft nun den Kontext und erzählt so die lange Geschichte einer künstlerischen Selbstfindung.

„Thomas Ruff“, bis zum 20. Mai im Haus der Kunst, München. Infos unter www.hausderkunst.de. Der Katalog mit Texten von Okwui Enwezor und Thomas Weski ist bei Schirmer/Mosel erschienen und kostet 39 Euro.

Abbildungen (v.o.n.u.): Porträt 1988; Interieur 4B 1980; Haus Nr. 6 I 1989; nudes yv 16 2000; cassini 01 2008 -  Thomas Ruff, © VG Bild-Kunst, Bonn 2011

Die Idee war so schlicht wie wirkungsvoll: Für ihre Installation „Obliteration Room“ in der Kinderabteilung des „Gallery of Modern Art“-Museums in Brisbane installierte Yayoi Kusama eine monochrom weiße Wohnung. Dann ließ sie über zwei Wochen hinweg Blätter mit Tausenden bunter Aufkleber an Kinder verteilen. Und diese verwandelten die reinweiße Wohnlandschaft in eine jener Installationen, mit denen die genialische japanische Künstlerin seit den frühen sechziger Jahren Galerien in psychedelische Raumwelten verwandelt.
Nun kann man in Kusamas Arbeiten als reinen Pop betrachten. Der Effekt, der sich beim Betreten einer ihrer Spiegelräume einstellt, ist, als wenn man zum ersten Mal einen mitreißenden Song hört – man wird kurz in einen Zustand der Verzückung versetzt, ob der hübschen neuen Form. Dann will man diesen Effekt gerne wieder und wieder erleben, auch wenn er sich nie mehr so direkt einstellen wird wie beim ersten Mal.
Man kann aber auch alle möglichen Zeitbezüge in Kusamas Arbeiten hineininterpretieren. Der „Obliteration Room“ zeigt zum Beispiel, auf welchen Reflexmustern die Technik des „Crowdsourcing“ beruht, mit der man Massen dazu bringt, Arbeit freiwillig und gratis zu verrichten. Der kindliche Drang, mit bunten Aufklebern Spuren in der Welt zu hinterlassen, unterscheidet sich da kaum vom Bedürfnis, sich im Internet zu verewigen. Dazu kommt der Titel der Installation, der so viel heißt wie „verschwindender Raum“ und doch die Frage offen lässt, ob der Prozess des Verschwindens durch die Beklebung des Monochroms nicht umgekehrt wird.
Man sollte Kusamas Arbeiten aber nicht mit allzu viel Analyse überfrachten. Die 82-jährige hat sich selbst als „zwanghafte Künstlerin“ bezeichnet. Das ist keine Koketterie. Seit sie 1973 aus New York nach Japan zurückkehrte, lebt sie in einer Nervenheilanstalt, in der sie auch arbeitet. Es ist sicherlich mehr Genie als Intellekt, mit der sie ihre Obsessionen in Kunstwerke kanalisiert. So hübsch war Sublimation jedoch selten.

Fotos: Yayoi Kusama / The obliteration room 2011 / Installation view at the Gallery of Modern Art, Brisbane / Courtesy: Ota Fine Arts, Tokyo / Mark Sherwood (3), Stuart Addelsee (1)

„Kraftwerk“ sind die Schöpfergötter des Elektropop – jetzt als 3D-Gesamtkunstwerk in München

(Von Andrian Kreye, aus dem SZ Feuilleton vom 14.10. 2011) Das Erstaunliche an den Elektroklängen von Kraftwerk ist, dass sie auch dreißig bis vierzig Jahre nach ihrer Konstruktion nichts von der ursprünglichen Wirkung verloren haben. Im Gegenteil – vieles klang beim ersten von drei Münchner Konzerten in dieser Woche sogar besser als auf den alten Platten. Das mag an den Fortschritten der Tontechnik liegen, oder an der überwältigenden Wirkung, die die neuen 3D-Projektionen während des Konzertes haben. Es hat aber auch etwas mit dem Hier und Jetzt zu tun. Spätestens als die Holzpaneele am Balkon der Alten Kongresshalle in München unter den Bassfrequenzen von „Trans Europa Express“ in hörbar seismische Schwingungen gerieten, erinnerte man sich jedenfalls daran, was es bedeutete, Mitte der siebziger Jahre ein Teenager in der deutschen Suburbia zu sein – und zum ersten Mal Kraftwerk zu hören.

Als „Radioaktivität“ im November 1975 erschien, war das erste Anhören ein popkulturelles Erweckungserlebnis, wie es die Elterngeneration mit dem ersten Jazzkonzert oder die etwas Älteren mit dem Erscheinen des Beatles-Wegweisers „Sgt. Pepper’s“ beschrieben. Die kristallklaren Elektroklänge waren in ihrer Schlichtheit ein akustischer Eisbrecher im Klangsumpf der damals gängigen Rockgenres mit den Vorsilben Prog-, Soft- oder Kraut-. Vor allem aber waren Kraftwerk das Gegengift für die latente Depression des Pop, weil der Blues Mitte der siebziger Jahre längst im larmoyanten Pathos erstickt war. Der Retrofuturismus der vier Klangingenieure aus Düsseldorf aber war vom strahlenden Optimismus einer vordigitalen Techno-Utopie getragen. Und der wirkte im beklemmenden Vorort-November des Jahres 1975 wie ein Befreiungsschlag.

Deswegen zündete „Trans Europa Express“ Ende der siebziger Jahre dann auch so gewaltig in der schwarzen Kultur Amerikas. Die war nach den Erfolgen der Bürgerrechtsära von Aufbruchsstimmung geprägt. Die Kinder der Bürgerrechtskämpfer aber suchten nach einer Alternative zum Erweckungsmodus des Gospel, der sich in der Musik von Earth, Wind & Fire oder den Commodores manifestiert hatte. In der Musik von Kraftwerk aber steckte ein sehr diesseitiges Heilsversprechen – das Techno-Utopia des frühen 20. Jahrhunderts.

Immerhin waren die Technologien, denen Kraftwerk seine Hymnen widmete, keine Scienc-Fiction, sondern die technischen Grundlagen für den unfassbar rapiden Fortschritt des 20. und 21. Jahrhunderts – Schnellzüge, Radiowellen, Autobahnen, Computer und Radioaktivität. Mitte der siebziger Jahre war das noch keineswegs selbstverständlich. So kurz nach dem Zweiten Weltkrieg war Technopositivismus eine Provokation. Auch wenn er sich auf so unverdächtige Ästhetikwelten wie den Konstruktivismus, Bauhaus und die Kybernetik bezog. Und auch wenn Kraftwerk letztlich nur vorführte, dass sich das Land der Dichter und Denker in ein Land der Techniker und Ingenieure verwandelt hatte.

Dieser Technopositivismus traf jedoch den Nerv einer schwarzen Jugend, die sich ihren Weg in die Mitte der Gesellschaft noch bahnen musste. Afrika Bambaatas Vision vom Ausbruch aus der Gewaltspirale der Ghettos in der South Bronx war da nur der Anfang. Er adaptierte Kraftwerks Pan-Europäismus und erweiterte ihn mit dem melodischen Muster von „Trans Europa Express“ auf seiner wegweisenden Single „Planet Rock“ zum Traum vom postethnischen Zeitalter. Das Motiv Kraftwerk zieht sich bis heute durch den Hip-Hop. So antwortete der Überproduzent Dr. Dre erst neulich bei einem Interview auf die Frage, was er sich während seiner Arbeit als Inspiration anhöre: „Kraftwerk“.

Als Provokation mag der offensive Technopositivismus in einer Zeit, in der eine digitale Subkultur gerade die Mitte der Gesellschaft erreicht, nicht mehr taugen. Aber er passt trotzdem ganz gut in einen Herbst 2011, in dem sich wieder einmal Larmoyanz und Pathos in einer Popkultur breitgemacht haben, die in Filmen von Miranda July und Noah Baumbach, oder in der Musik von Bon Iver und Coldplay den Teenage-Weltschmerz zum übermächtigen Credo erklärt. Ihr wollt Emotionen? Wir geben euch „Boing, Boom, Tschak!“

Die Trotzhaltung des Techno, sich dem wortreichen Gefühlsleben der Rock’n’Roll-Väter zu verweigern, hatte immer etwas Befreiendes. Und diese Haltung hat ihre Wurzeln eben in jenem November 1975, als Kraftwerk das erste ernstzunehmende Album ganz ohne traditionelle Instrumente veröffentlichte.

In München wurde aber auch deutlich, was für ein überschaubares Gesamtwerk das Düsseldorfer Kollektiv in diesen vierzig Jahren hervorgebracht hat. Der Parcours der Klassiker ist einem so vertraut wie der Katalog der Beatles: „Autobahn“, „Roboter“, „Menschmaschine“, „Radioaktivität“, „Computerwelt“. Und eben jener übermächtige Treiberrhythmus von „Trans Europa Express“, in dem 1977 schon alles enthalten war, was die Popmusik in den folgenden dreißig Jahren an Neuem hervorbrachte.
Genau wegen dieser Vertrautheit ist es ein solches Vergnügen, Kraftwerk mit dem Abstand von mehr als drei Jahrzehnten zu hören. Streng genommen haben Hip-Hop, House und Techno dem rhythmischen Urknall in Düsseldorf nur noch ein paar evolutionäre Volten hinzugefügt. Das schmale Repertoire erklärt sich dann auch mit der Musik selbst. Jeder Song ist so etwas wie ein musikalischer Nike Swoosh – die extreme Reduktion eines großen Moments auf eine Geste.

Mit seinen Wurzeln im Konstruktivismus, Modernismus, Minimalismus und den prädigitalen Technologien hat Kraftwerk auch optisch immer schon gespielt. Und weil niemand diese Mischung aus Reduktion und Populismus so meisterhaft beherrscht wie Kraftwerk, waren es auch die begleitenden 3D-Projektionen, die beim Münchner Konzert den Szenenapplaus bekamen.

In den Projektionen manifestiert sich das Konzept Kraftwerk in Perfektion. Ein großer Reiz ihrer Musik liegt darin, dass sie Technologie nie benutzten, um etwas zu simulieren. Während die Elektronik im Pop oft als Sparmaßnahme dient, um die Produktion ohne Schlagzeuger, ohne Orchester und hin und wieder auch ohne Gesangsvermögen zu verschlanken, ist sie bei Kraftwerk immer Selbstzweck.

So sind auch die 3D-Projektionen niemals der Versuch, einen Eindruck von Realität zu vermitteln. Im Konzertsaal vermitteln die schlichten Graphiken das Raumerlebnis als Abstraktion. Da löst sich der Saal bei „Nummern“ in ein digitales Zahlenfeld auf, zu „Vitamin“ perlen erst Sprudelbläschen durch den Raum, bevor sich eine Flut bunter Pillen über die Köpfe des Publikums ergießt, und zu „Trans Europa Express“ wird der Blick der Zuschauer rasant ein schematisches Schienennetz entlanggezogen. Zu „Menschmaschine“ pulsieren Mondrian-Muster in die dritte Dimension. Bei „Electric Café“ baut sich ein schwarzweißer op-Art-Raum auf. Das alles betont eher die gestaffelte Flächigkeit des 3D-Effektes, anstatt Raumwelten vorzuspiegeln.

Im Kunstbau des Lenbachhauses kann man in den nächsten vier Wochen gut die Hälfte dieser Projektionen sehen. Die Reduktion der visuellen Ebene auf Schemen, Linien und Matrixmuster funktioniert im Kontext des Ausstellungsraumes sogar noch besser. Ganz so neu, wie es das Museum ankündigt, ist die Installation aber nicht. Lediglich für „Roboter“ wurde eine Sequenz im Betonschlauch des Kunstbaus gefilmt. Fast alle 3D-Bilder sind Projektionen, die Kraftwerk zweidimensional auch schon auf seiner Mammuttournee zwischen den Jahren 2002 und 2005 zeigten. So fungieren Konzert und Installation eher als Retrospektive denn als Neuanfang. An Wucht verliert Kraftwerk jedoch in keinem Moment.

Foto: Peter Boettcher, © Kraftwerk, 2011

Wie Kultur mit 9/11 umging

(Von Andrian Kreye) Als die beiden Türme des World Trade Centers brannten, saß Paul McCartney auf dem Rollfeld des Flughafens JFK in einem Jet fest. Der Luftraum war gesperrt. Doch die Fernsicht war perfekt, und so erzählte McCartney später, wie er durchs Fenster des Flugzeugs die schwelenden Türme beobachtete. Am nächsten Tag setzte er sich ans Klavier und reagierte, wie jemand, der einige der besten Lieder aller Zeiten geschrieben hat, wohl reagieren muss – er schrieb ein Lied.

Mit New York hatten die Terroristen nicht nur das Finanzzentrum der Welt getroffen, sondern auch ihre Kulturhauptstadt. Gleich nach dem Zweiten Weltkrieg hatte New York Paris diesen Rang abgelaufen, hatte mit dem abstrakten Impressionismus, dem Modern Jazz, den Beatniks, der Pop Art, Punk und Hip-Hop die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt. Fast jeder Künstler der westlichen Welt fühlt sich in der Stadt seit den fünfziger Jahren mehr oder minder heimisch, egal ob er dort Erfolge feiern durfte oder nur wollte. Weil sich aber nicht nur Musiker, Künstler und Filmemacher aus aller Welt so mit New York verbunden fühlen, sondern so ziemlich jeder, der die Stadt irgendwann einmal besucht hat, war die Kultur in den Augen der Welt als Ganzes gefordert. Egal ob Musik, Film, Kunst oder Literatur, die Kultur sollte das Grauen des 11. September 2001 einordnen, emotional fassbar machen, sie sollte darüber hinwegtrösten, einen historischen Kontext schaffen und gleichzeitig das Andenken wachhalten. Hatten die Künste das nicht immer wieder geleistet? Von Picassos „Guernica“ und Benjamin Brittens „War Requiem“ bis zu Francis Ford Coppolas Vietnamkriegsfilm „Apocalypse Now“ ist die Kulturgeschichte voll von großen Werken zu gewaltigen Ereignissen.

Weil sich wahre Künstler aber nicht weiter darum scheren, was die Welt von ihnen fordert, reagierte die Kultur fast durchweg mit den ihr eigenen Impulsen. Der erste Impuls war – keine Suche nach Formen zu forcieren, sondern aus dem eigenen Werk zu schöpfen. Nach den Anschlägen hatten sämtliche New Yorker Symphonieorchester ihr Programm umgestellt. Kaum ein Dirigent, der nicht ein Requiem spielte, egal ob von Mozart oder Brahms, gefolgt von Beethovens Neunter, gerne auch nur den vierten Satz.

Eine der wenigen Ausnahmen waren die New Yorker Philharmoniker. Sie suchten für die Eröffnung der nächsten Spielzeit einen Komponisten, der dem Ereignis des 11. September einen symphonischen Rahmen geben könnte. Auch die Filmwelt suchte schon bald nach Wegen, die Ereignisse zu verarbeiten. Sicher nicht nur aus Gründen der Trauer und Ergriffenheit. Von allen Geschäften mit Kultur ist das Filmgeschäft das härteste. 9/11 war großer historischer Stoff. Und ein Thema, das die Welt bewegt, ist immer auch ein Thema für Hollywood.

Zu früh, war das einhellige Urteil der meisten New Yorker. Einzig der Popmusik wurde die schnelle Reaktion eingeräumt. Und sie reagierte. Wenige Wochen nach dem 11. September spielte Paul McCartney das Lied, das er am 12. September geschrieben hatte, zum ersten Mal vor Publikum. Er hatte mit seinen Rockstar- und Hollywoodfreunden im Sportstadion des New Yorker Madison Square Garden ein Benefizkonzert für die Feuerwehrleute, Polizisten, Sanitäter und Helfer organisiert. Er war persönlich zu Feuerwachen gefahren und hatte Freikarten verteilt. Seine Villa mochte am äußersten Ende von Long Island stehen, McCartney fühlte sich im Herzen als New Yorker. Und im Gegensatz zu so vielen konnte er etwas unternehmen. David Bowie und Mick Jagger traten auf, Keith Richards, Jon Bon Jovi, The Who und Eric Clapton.

Die emotionalen Reaktionen in der Halle war überwältigend. Nicht nur, weil der Schock der Ereignisse noch frisch war. Für die Mehrzahl der Männer und Frauen, die hier im Stadion zusammengekommen waren, bestimmten die Anschläge immer noch den Alltag. Für einige, weil sie Angehörige oder Kollegen verloren hatten. Für die meisten, weil sie bei den Aufräumarbeiten mithalfen. Sechs Wochen nach den Anschlägen lag unverändert der Geruch von verschmortem Kunststoff über der Stadt. So traumatisch war die Arbeit in den Ruinen, dass die Nothelfer die Stadt gebeten hatten, die Beleuchtung des Empire State Buildings nicht wie üblich um Mitternacht abzuschalten, sondern es wie ein Nachtlicht für verängstigte Kinder bis zum Morgengrauen brennen zu lassen.

„The Concert for New York City“ nannte McCartney den Abend, der schon früh zeigte, welche Schwierigkeiten die Künstler hatten, die Anschläge zu verarbeiten. Den Helfern stiegen zwar bald die Tränen in die Augen. Doch was sie so rührte, waren jahrzehntealte Songs. Es waren The Who, die das Publikum mit ihren breitbeinigen Trotzposen auf die Beine brachten. Und Billy Joel, der es wie kein anderer verstand, die Emotionen zum Kochen zu bringen. Vor allem mit seinem Song „Miami 2017“, einer Science-Fiction-Vision vom Untergang New Yorks, die er 1976 geschrieben hatte, als New York bankrott und marode war. Die beginnt mit den Worten: „I’ve seen the lights go out on Broadway, I saw the Empire State laid low.“ Das saß.

Als Paul McCartney gegen Ende des Abends die Bühne betrat und nach seinem Beatles-Klassiker „Yesterday“ seine Reaktion auf 9/11 anstimmte, breitete sich betretenes Schweigen aus. „Freedom“ hieß der Song, ein unbeholfener Wutausbruch voll patriotischem Zorn, der nicht zu dem Briten passte. Der kämpferische Refrain, in dem McCartney proklamierte, er werde für sein Recht auf Freiheit kämpfen, wirkte wie Realsatire. McCartney spielte das Stück noch einige Male auf seiner Amerikatournee, bevor er es aus dem Programm nahm. Sein Scheitern stand exemplarisch für die Unfähigkeit der Kunst, die Erwartungen der Welt zu erfüllen. Ähnlich wie ihm erging es vielen anderen Popmusikern, die mit verfehltem Pathos auf 9/11 reagierten, wie John Mellencamp, Neil Young und Jon Bon Jovi. Nur Bruce Springsteen fand mit „The Rising“ einen emotional adäquaten Ton. Weil er begriff, dass weder Betroffenheit noch Pathos der Katastrophe näherkommen.

Zum einen lag dieses Scheitern daran, dass New York auf eine lange Geschichte der selbstreferentiellen Kunstwerke zurückblicken konnte. Sie sind allesamt nicht von dem zornigen Pathos getragen, der den amerikanischen Patriotismus bestimmt, der sich gerade in den Tagen nach dem 11. September regte. Sie leben nicht einmal von der Straßenköterhärte, mit der sich die New Yorker gerne nach außen präsentieren. Ob in Leonard Bernsteins Musicals, in den Büchern von Truman Capote und Paul Auster, in Billy Joels Songs oder in den Filmen von Woody Allen, Martin Scorsese und Spike Lee, der Kern aller New-York-Werke ist eine unverblümte Sentimentalität. Pathos passt nicht zu Schwärmereien wie Woody Allens „Manhattan“ oder Billy Joels „New York State of Mind“. Und Grauen schon gar nicht.

An dieser Kluft zwischen den melancholischen Gefühlen, die die New Yorker für ihre Stadt hegen, und dem brutalen Realismus der Anschläge scheiterte nicht nur der Pop. Auch der Komponist John Adams stieß an seine Grenzen, als er seine Auftragsarbeit für die New Yorker Philharmoniker schrieb. Der Rahmen mag würdig sein, Chor und Orchester schaffen eine dramatische Fläche der Trauerstimmung und Bedrohung. Doch der rote Faden ist ein Text, der aus den Namen Vermisster und Toter besteht, sowie Zitaten aus dem New York Times Magazine, wie den letzten Worten der Stewardess aus dem FlugAA11, der um 8.46 Uhr als erster in das World Trade Center einschlug: „Ich sehe Wasser und Gebäude. . .“ Adams’ symphonische Erinnerung ist eine Kapitulation vor der Realität. Die Anschläge in New York und Washington, die Ruinen von Ground Zero und die persönlichen Tragödien, die in den Medien zu einer Art Meta-Erzählung zusammenwuchsen, hatten eine Wucht, die zu groß war für ein einzelnes Werk.

Einzig die Bildende Kunst konnte dem Grauen begegnen. Gerhard Richters „September“ von 2005 verstand sich mit seiner Andeutung der brennenden Türme zwar als Historienbild, doch es war gerade die Loslösung vom Sujet, das die Kraft ausmachte. Eine Kraft, die Christo und Jeanne-Claudes Landschaftskunstwerk „The Gates“ im New Yorker Central Park im selben Jahr zu genau jener kathartischen Wirkung brachte, die die Öffentlichkeit von den Künsten erhoffte. Unter den 7503 safranfarbenen Stofftoren erholte sich die kollektive Psyche vom Schock und eroberte sich New York als Fluchtpunkt der Sehnsüchte zurück.

Abgesehen davon ist die Liste der gescheiterten Versuche lang. Am kläglichsten scheiterte bisher der Film. Bis auf Oliver Stones Feuerwehrheldenkitsch „World Trade Center“ und Paul Greengrass’ klaustrophobisches Todesflugdrama „Flug 93“ brachte die Filmindustrie nichts Nennenswertes hervor. Beide Filme waren Flops, niemand wollte das Grauen im Kino noch einmal durchleben. Große Schriftsteller wie John Updike, Paul Auster und Don DeLillo gerieten ebenfalls an ihre Grenzen, aber auch jüngere Autoren wie Jay McInerney oder Jonathan Safran Foer fanden im Roman keine adäquate Form. In zehn Jahren, so hieß es kurz nach den Anschlägen, sei die Zeit reif für Werke über den 11. September. Die zehn Jahre sind um, und noch ist kein Werk in Sicht. Auch Steve Reichs Komposition für Streichquartett und Tonbänder, die er für den zehnten Jahrestag der Anschläge schrieb, wird ähnlich wie Adams’ Arbeit von den Klängen der Wirklichkeit überwältigt.

Doch genau das ist der Punkt. Es ist, als ob Karlheinz Stockhausens unseliges Zitat, dass der 11. September das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat“ gewesen sei, sich im Kern doch noch bewahrheitete. Die wirklich großen Werke zum 11. September sind Dokumentationen, die mit ihrer epischen Wucht dem Tag gerecht wurden. Etwa Lawrence Wrights mächtige Geschichte der al-Qaida von ihren Anfängen bis zu den Anschlägen, die in Deutschland unter dem Titel „Der Tod wird euch finden“ erschien. William Langewiesches Langzeitreportage über die Aufräumarbeiten auf Ground Zero „American Ground“. Der fast 600 Seiten lange Bericht der 9/11-Commission in seiner nüchternen Erzählform.

Und es waren die Dokumentarfilme und Fotobände, die die endlosen Bildschleifen vom Grauen und seinen Folgen zu Erzählungen destillierten. Die Trümmer von Ground Zero bauten sich in Joel Meyerowitz’ „Aftermath“ zum Monument der Trauer und Bedrohung auf. Die Fotografen der Agentur Magnum zeigten mit ihrem gemeinsamen Band „New York September 11“ die Kraft der Reportagefotografie. Das Buch, das den Kern von 9/11 vielleicht am besten traf, war „Here Is New York: A Democracy of Photographs“. Der Fotograf Gilles Peress öffnete für das Projekt in einer leerstehenden Galerie in der Prince Street ein Zentrum, bei dem jedermann Fotos zum Thema vorbeibringen konnte. Heraus kamen fast 900 Seiten, auf denen die Bilder, egal ob von Amateuren oder Fotografenlegenden, gleichberechtigt ein Bild vom 11. September zeichneten.

Titelgebend war ein Essay des New Yorker-Autors E.B. White, das die Untergangsstimmung schon 1949 in Worte fasste: „Kaum einer spricht über diese subtile Veränderung, die doch alle beschäftigt. Die Stadt ist das erste Mal in ihrer langen Geschichte zerstörbar. Eine kleine Formation von Flugzeugen, kaum größer als ein Schwarm Gänse, kann den Traum dieser Insel rasch beenden, kann ihre Türme verbrennen, ihre Brücken einstürzen lassen, kann die unterirdischen Wege in Todeskammern verwandeln, in denen Millionen eingeäschert werden. Die Andeutung der Sterblichkeit ist nun Teil von New York: im Lärmen der Jets über den Köpfen und in den schwarzen Schlagzeilen der letzten Zeitung.“

Fotos: A. Kreye

JR, französischer Street-Art-Star und Gewinner des Ted Long Beach Awards dieses Jahr, hat sein Preisgeld für die Verwirklichung seines globalen "Inside Out"-Kunstprojekts im postrevolutionären Tunesien eingesetzt.

Webseite des "Inside Out"-Projektes -hier.