(Von Andrian Kreye) Man muss gar nicht in die musikalische Materie einsteigen, um zu erkennen, dass ein Streichquartett die perfekte Vorlage für ein melodramatisches Kammerspiel im Kino ist. Die Viererehe am Notenpult mag ein Klischee sein, aber dramaturgisch ist die Quadratur des Beziehungsdramas eine Steilvorlage. Auch wenn das 14. Streichquartett von Beethoven gleichzeitig eine wuchtige Allegorie auf den Plot ist, die das fiktive Fugue String Quartet in dem Film mit dem ungerecht kalauerigen deutschen Titel „Saiten des Lebens“ (im Original "A Late Quartet") probt.

Der Cellist und Altmeister des Quartetts Peter Mitchell (Christopher Walken) bekommt während der Vorbereitungen für die Tournee zum 25. Jubiläum des Quartetts von seiner Ärztin die Diagnose zum Ende seiner Laufbahn. Seine Schwierigkeiten am Instrument sind frühe Symptome einer Parkinson-Erkrankung. Die lange schwelenden Konflikte, die daraufhin ausbrechen, kosten das Quartett ihren Gründer, den zweiten Geiger Robert Gelbart (Philip Seymour Hoffman) und die Bratschistin Juliette Gelbart (Catherine Keener) ihre Ehe und den ersten Geiger Daniel Lerner (Mark Ivanir) seine Moral und die Freundschaft zu seinen Weggefährten.

Es ist eine hochzivilisierte Welt, in die das Chaos und der Wahnsinn da hineinbrechen, ein in sich geschlossener Kosmos in den neoklassizistischen Bürgerhäusern rund um den New Yorker Central Park und in den akustisch fein austarierten Sälen der Konzerthallen und Konservatorien von Manhattan. Die gerät da an ihre Grenzen. Das passt. In Beethovens Spätwerk gehört das 14. Streichquartett in cis-Moll zu den emotionalsten Auseinandersetzungen mit der Vergänglichkeit des Lebens, die abgesehen von Requien je in der Musik geschrieben wurden.
Als allegorisches Grundmotiv legt das die Messlatte für einen Kinofilm unerreichbar hoch. Wäre da nicht die Besetzung.

Es gibt zum Beispiel kaum ein besseres Kinoerlebnis, als Philip Seymour Hoffman beim Verzweifeln zuzuschauen. Nur wenige bringen die Mischung aus Furcht, Selbsthass und Überlebenswillen, die jemanden beim Scheitern erfasst, so auf den Punkt. Dazu kommt Christopher Walkens meisterhafter Minimalismus. Ähnlich wie er in seinen Gangsterrollen mit eiskaltem Blick und monotonem Duktus die gesamte Palette der Grausamkeiten auf das Zusammenziehen der Augenwinkel reduzieren kann, spiegelt er mit wenigen Blicken den fatalistischen Pragmatismus eines Todgeweihten. Und dann ist da noch Catherine Keener, die jedem Film nur mit dem Spiel ihrer Augenbrauen eine dramatische Wendung geben kann.
Mark Ivanir, der den selbstherrlichen ersten Geiger spielt, und Imogen Poots in der Rolle seiner Schülerin und Tochter der Gelbarts, können da nicht immer ganz mithalten. Das bringt die Balance hin und wider ins Schlingern.

Da ist die Episode in einer Shopping Mall und einem Taxi, in der für die Gelbarts das gesamte gemeinsame Leben zusammenbricht. Er hat sich mit einer Flamencotänzerin eingelassen. Die hat nicht nur sein chronisch verletztes Ego des ewig zweiten Geigers gestreichelt, sondern auch noch einen destruktiven Ehrgeiz in ihm geweckt. Keener und Hoffman überbrücken virtuos die Kluft zwischen der epischen Gewalt des plötzlichen Endes ihrer Ehe und der Banalität der Öffentlichkeit, in der sich dieses Ende vollzieht.

Wenn sich dann Keener mit Poots oder Walken und Hoffman mit Ivanir dramatische Konflikte liefern, sieht man die schauspielerische Überlegenheit der drei, die ihre beiden nicht ganz so virtuosen Kollegen nur bedingt auffangen können. Das aber sind nur wenige Schwächen für einen Film, der es schafft, die emotionalen Abgründe der klassischen Musik, die im Konzertsaal sonst so endgültig verinnerlicht werden, in eine adäquate Handlung zu übersetzen.

Es ist kein Zufall, dass die meisten Filme, die sich mit klassischer Musik auseinandersetzen, sonst Dokumentationen sind. Das größte Problem des Kinos ist da die Kluft zwischen den meist unsichtbaren Gefühlsregungen der Vortragenden und den extremen Spannungsbögen der Werke. Alleine das leitmotivische 14. Streichquartett erstreckt sich in der Konzertfassung über sieben Sätze und eine gute Dreiviertelstunde. Das kann man nicht filmgerecht exzerpieren. Warum auch. Es ist ja gerade der Reiz am Medium Film, dass er so viel schneller zu emotionalen Ergebnissen kommt als eine Symphonie.

Und dann sind da die technischen Anforderungen. Auch Philip Seymour Hoffman, Christopher Walken und Catherine Keener kämpfen sichtbar damit, das Spielen überzeugend zu simulieren. Am deutlichsten wird das in der Schlussszene (man verrät da keine große Überraschung – Parkinson ist keine Krankheit mit möglichem Happy End), wenn Walkens Figur abdankt und seine Nachfolgerin auf die Bühne bestellt. Nina Lee spielt sich da selbst, die Cellistin des Brentano Quartetts, das auch den Beethoven für den Soundtrack aufgenommen hat. Sie hat keine Zeile zu sprechen, aber die Souveränität, mit der sie dann am Cello sitzt, führt noch einmal vor, dass Bogenstrich kein Stunt ist.

Dokumentationen stehen da nicht ganz so unter dem Druck. Sie sind eher Ergänzung als Abbild der Wirklichkeit. Regisseur Yaron Zilberman macht auch gar keinen Hehl daraus, dass er von einer dieser Dokumentationen inspiriert wurde. Vorbild war „High Fidelity: The Adventures of the Guarneri Quartet“, in dem sich die vier Musiker auch noch nach Jahrzehnten bis zum Äußersten um Nuancen streiten.

Zilberman bleibt nah dran an seiner Vorlage. Der dramatische Höhepunkt, das Konzert, bei dem sich Peter Mitchell von seinem Quartett verabschiedet, spielt im Konzertsaal des Metropolitan Museum of Art, in dem auch das Guarneri Quartett 2009 seine Abschiedskonzerte gab. Und wie der Mitbegründer und Cellist des Guarneri Streichquartetts, David Soyer, ist Walkens Figur ein Schüler von Pablo Casals.

Es ist erstaunlich, dass sich bisher noch kein Regisseur auf solche Steilvorlagen eingelassen hat. Das Budapest Quartett war zum Beispiel dafür bekannt, dass seine Mitglieder auf Tourneen im selben Restaurant an unterschiedlichen Tischen aßen. Der ehemalige erste Geiger des Audubon Quartet, David Ehrlich, ließ sich seinen erzwungen Ausstieg nach einem erbitterten Gerichtsstreit mit mehr als 600 000 Dollar bezahlen, was seine ehemaligen Mitmusiker dazu zwang, ihre Instrumente zu verkaufen. Vom Vegh Quartett heißt es, sie hätten ihre Konzerttermine zuletzt nur noch über ihre Anwälte vereinbart. Doch was Yaron Zilberman aus dem Klischee von der Viererehe am Notenpult gemacht hat, gehört zu den besten dramaturgischen Etüden, die das Kino in den vergangenen Jahren hervorgebracht hat. Gerade weil er das Quartett als Form betrachtet hat und sich nicht vom Inhalt treiben ließ.


Foto: Verleih

Brandt Brauer Frick Ensemble

Wie Kultur mit 9/11 umging

(Von Andrian Kreye) Als die beiden Türme des World Trade Centers brannten, saß Paul McCartney auf dem Rollfeld des Flughafens JFK in einem Jet fest. Der Luftraum war gesperrt. Doch die Fernsicht war perfekt, und so erzählte McCartney später, wie er durchs Fenster des Flugzeugs die schwelenden Türme beobachtete. Am nächsten Tag setzte er sich ans Klavier und reagierte, wie jemand, der einige der besten Lieder aller Zeiten geschrieben hat, wohl reagieren muss – er schrieb ein Lied.

Mit New York hatten die Terroristen nicht nur das Finanzzentrum der Welt getroffen, sondern auch ihre Kulturhauptstadt. Gleich nach dem Zweiten Weltkrieg hatte New York Paris diesen Rang abgelaufen, hatte mit dem abstrakten Impressionismus, dem Modern Jazz, den Beatniks, der Pop Art, Punk und Hip-Hop die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt. Fast jeder Künstler der westlichen Welt fühlt sich in der Stadt seit den fünfziger Jahren mehr oder minder heimisch, egal ob er dort Erfolge feiern durfte oder nur wollte. Weil sich aber nicht nur Musiker, Künstler und Filmemacher aus aller Welt so mit New York verbunden fühlen, sondern so ziemlich jeder, der die Stadt irgendwann einmal besucht hat, war die Kultur in den Augen der Welt als Ganzes gefordert. Egal ob Musik, Film, Kunst oder Literatur, die Kultur sollte das Grauen des 11. September 2001 einordnen, emotional fassbar machen, sie sollte darüber hinwegtrösten, einen historischen Kontext schaffen und gleichzeitig das Andenken wachhalten. Hatten die Künste das nicht immer wieder geleistet? Von Picassos „Guernica“ und Benjamin Brittens „War Requiem“ bis zu Francis Ford Coppolas Vietnamkriegsfilm „Apocalypse Now“ ist die Kulturgeschichte voll von großen Werken zu gewaltigen Ereignissen.

Weil sich wahre Künstler aber nicht weiter darum scheren, was die Welt von ihnen fordert, reagierte die Kultur fast durchweg mit den ihr eigenen Impulsen. Der erste Impuls war – keine Suche nach Formen zu forcieren, sondern aus dem eigenen Werk zu schöpfen. Nach den Anschlägen hatten sämtliche New Yorker Symphonieorchester ihr Programm umgestellt. Kaum ein Dirigent, der nicht ein Requiem spielte, egal ob von Mozart oder Brahms, gefolgt von Beethovens Neunter, gerne auch nur den vierten Satz.

Eine der wenigen Ausnahmen waren die New Yorker Philharmoniker. Sie suchten für die Eröffnung der nächsten Spielzeit einen Komponisten, der dem Ereignis des 11. September einen symphonischen Rahmen geben könnte. Auch die Filmwelt suchte schon bald nach Wegen, die Ereignisse zu verarbeiten. Sicher nicht nur aus Gründen der Trauer und Ergriffenheit. Von allen Geschäften mit Kultur ist das Filmgeschäft das härteste. 9/11 war großer historischer Stoff. Und ein Thema, das die Welt bewegt, ist immer auch ein Thema für Hollywood.

Zu früh, war das einhellige Urteil der meisten New Yorker. Einzig der Popmusik wurde die schnelle Reaktion eingeräumt. Und sie reagierte. Wenige Wochen nach dem 11. September spielte Paul McCartney das Lied, das er am 12. September geschrieben hatte, zum ersten Mal vor Publikum. Er hatte mit seinen Rockstar- und Hollywoodfreunden im Sportstadion des New Yorker Madison Square Garden ein Benefizkonzert für die Feuerwehrleute, Polizisten, Sanitäter und Helfer organisiert. Er war persönlich zu Feuerwachen gefahren und hatte Freikarten verteilt. Seine Villa mochte am äußersten Ende von Long Island stehen, McCartney fühlte sich im Herzen als New Yorker. Und im Gegensatz zu so vielen konnte er etwas unternehmen. David Bowie und Mick Jagger traten auf, Keith Richards, Jon Bon Jovi, The Who und Eric Clapton.

Die emotionalen Reaktionen in der Halle war überwältigend. Nicht nur, weil der Schock der Ereignisse noch frisch war. Für die Mehrzahl der Männer und Frauen, die hier im Stadion zusammengekommen waren, bestimmten die Anschläge immer noch den Alltag. Für einige, weil sie Angehörige oder Kollegen verloren hatten. Für die meisten, weil sie bei den Aufräumarbeiten mithalfen. Sechs Wochen nach den Anschlägen lag unverändert der Geruch von verschmortem Kunststoff über der Stadt. So traumatisch war die Arbeit in den Ruinen, dass die Nothelfer die Stadt gebeten hatten, die Beleuchtung des Empire State Buildings nicht wie üblich um Mitternacht abzuschalten, sondern es wie ein Nachtlicht für verängstigte Kinder bis zum Morgengrauen brennen zu lassen.

„The Concert for New York City“ nannte McCartney den Abend, der schon früh zeigte, welche Schwierigkeiten die Künstler hatten, die Anschläge zu verarbeiten. Den Helfern stiegen zwar bald die Tränen in die Augen. Doch was sie so rührte, waren jahrzehntealte Songs. Es waren The Who, die das Publikum mit ihren breitbeinigen Trotzposen auf die Beine brachten. Und Billy Joel, der es wie kein anderer verstand, die Emotionen zum Kochen zu bringen. Vor allem mit seinem Song „Miami 2017“, einer Science-Fiction-Vision vom Untergang New Yorks, die er 1976 geschrieben hatte, als New York bankrott und marode war. Die beginnt mit den Worten: „I’ve seen the lights go out on Broadway, I saw the Empire State laid low.“ Das saß.

Als Paul McCartney gegen Ende des Abends die Bühne betrat und nach seinem Beatles-Klassiker „Yesterday“ seine Reaktion auf 9/11 anstimmte, breitete sich betretenes Schweigen aus. „Freedom“ hieß der Song, ein unbeholfener Wutausbruch voll patriotischem Zorn, der nicht zu dem Briten passte. Der kämpferische Refrain, in dem McCartney proklamierte, er werde für sein Recht auf Freiheit kämpfen, wirkte wie Realsatire. McCartney spielte das Stück noch einige Male auf seiner Amerikatournee, bevor er es aus dem Programm nahm. Sein Scheitern stand exemplarisch für die Unfähigkeit der Kunst, die Erwartungen der Welt zu erfüllen. Ähnlich wie ihm erging es vielen anderen Popmusikern, die mit verfehltem Pathos auf 9/11 reagierten, wie John Mellencamp, Neil Young und Jon Bon Jovi. Nur Bruce Springsteen fand mit „The Rising“ einen emotional adäquaten Ton. Weil er begriff, dass weder Betroffenheit noch Pathos der Katastrophe näherkommen.

Zum einen lag dieses Scheitern daran, dass New York auf eine lange Geschichte der selbstreferentiellen Kunstwerke zurückblicken konnte. Sie sind allesamt nicht von dem zornigen Pathos getragen, der den amerikanischen Patriotismus bestimmt, der sich gerade in den Tagen nach dem 11. September regte. Sie leben nicht einmal von der Straßenköterhärte, mit der sich die New Yorker gerne nach außen präsentieren. Ob in Leonard Bernsteins Musicals, in den Büchern von Truman Capote und Paul Auster, in Billy Joels Songs oder in den Filmen von Woody Allen, Martin Scorsese und Spike Lee, der Kern aller New-York-Werke ist eine unverblümte Sentimentalität. Pathos passt nicht zu Schwärmereien wie Woody Allens „Manhattan“ oder Billy Joels „New York State of Mind“. Und Grauen schon gar nicht.

An dieser Kluft zwischen den melancholischen Gefühlen, die die New Yorker für ihre Stadt hegen, und dem brutalen Realismus der Anschläge scheiterte nicht nur der Pop. Auch der Komponist John Adams stieß an seine Grenzen, als er seine Auftragsarbeit für die New Yorker Philharmoniker schrieb. Der Rahmen mag würdig sein, Chor und Orchester schaffen eine dramatische Fläche der Trauerstimmung und Bedrohung. Doch der rote Faden ist ein Text, der aus den Namen Vermisster und Toter besteht, sowie Zitaten aus dem New York Times Magazine, wie den letzten Worten der Stewardess aus dem FlugAA11, der um 8.46 Uhr als erster in das World Trade Center einschlug: „Ich sehe Wasser und Gebäude. . .“ Adams’ symphonische Erinnerung ist eine Kapitulation vor der Realität. Die Anschläge in New York und Washington, die Ruinen von Ground Zero und die persönlichen Tragödien, die in den Medien zu einer Art Meta-Erzählung zusammenwuchsen, hatten eine Wucht, die zu groß war für ein einzelnes Werk.

Einzig die Bildende Kunst konnte dem Grauen begegnen. Gerhard Richters „September“ von 2005 verstand sich mit seiner Andeutung der brennenden Türme zwar als Historienbild, doch es war gerade die Loslösung vom Sujet, das die Kraft ausmachte. Eine Kraft, die Christo und Jeanne-Claudes Landschaftskunstwerk „The Gates“ im New Yorker Central Park im selben Jahr zu genau jener kathartischen Wirkung brachte, die die Öffentlichkeit von den Künsten erhoffte. Unter den 7503 safranfarbenen Stofftoren erholte sich die kollektive Psyche vom Schock und eroberte sich New York als Fluchtpunkt der Sehnsüchte zurück.

Abgesehen davon ist die Liste der gescheiterten Versuche lang. Am kläglichsten scheiterte bisher der Film. Bis auf Oliver Stones Feuerwehrheldenkitsch „World Trade Center“ und Paul Greengrass’ klaustrophobisches Todesflugdrama „Flug 93“ brachte die Filmindustrie nichts Nennenswertes hervor. Beide Filme waren Flops, niemand wollte das Grauen im Kino noch einmal durchleben. Große Schriftsteller wie John Updike, Paul Auster und Don DeLillo gerieten ebenfalls an ihre Grenzen, aber auch jüngere Autoren wie Jay McInerney oder Jonathan Safran Foer fanden im Roman keine adäquate Form. In zehn Jahren, so hieß es kurz nach den Anschlägen, sei die Zeit reif für Werke über den 11. September. Die zehn Jahre sind um, und noch ist kein Werk in Sicht. Auch Steve Reichs Komposition für Streichquartett und Tonbänder, die er für den zehnten Jahrestag der Anschläge schrieb, wird ähnlich wie Adams’ Arbeit von den Klängen der Wirklichkeit überwältigt.

Doch genau das ist der Punkt. Es ist, als ob Karlheinz Stockhausens unseliges Zitat, dass der 11. September das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat“ gewesen sei, sich im Kern doch noch bewahrheitete. Die wirklich großen Werke zum 11. September sind Dokumentationen, die mit ihrer epischen Wucht dem Tag gerecht wurden. Etwa Lawrence Wrights mächtige Geschichte der al-Qaida von ihren Anfängen bis zu den Anschlägen, die in Deutschland unter dem Titel „Der Tod wird euch finden“ erschien. William Langewiesches Langzeitreportage über die Aufräumarbeiten auf Ground Zero „American Ground“. Der fast 600 Seiten lange Bericht der 9/11-Commission in seiner nüchternen Erzählform.

Und es waren die Dokumentarfilme und Fotobände, die die endlosen Bildschleifen vom Grauen und seinen Folgen zu Erzählungen destillierten. Die Trümmer von Ground Zero bauten sich in Joel Meyerowitz’ „Aftermath“ zum Monument der Trauer und Bedrohung auf. Die Fotografen der Agentur Magnum zeigten mit ihrem gemeinsamen Band „New York September 11“ die Kraft der Reportagefotografie. Das Buch, das den Kern von 9/11 vielleicht am besten traf, war „Here Is New York: A Democracy of Photographs“. Der Fotograf Gilles Peress öffnete für das Projekt in einer leerstehenden Galerie in der Prince Street ein Zentrum, bei dem jedermann Fotos zum Thema vorbeibringen konnte. Heraus kamen fast 900 Seiten, auf denen die Bilder, egal ob von Amateuren oder Fotografenlegenden, gleichberechtigt ein Bild vom 11. September zeichneten.

Titelgebend war ein Essay des New Yorker-Autors E.B. White, das die Untergangsstimmung schon 1949 in Worte fasste: „Kaum einer spricht über diese subtile Veränderung, die doch alle beschäftigt. Die Stadt ist das erste Mal in ihrer langen Geschichte zerstörbar. Eine kleine Formation von Flugzeugen, kaum größer als ein Schwarm Gänse, kann den Traum dieser Insel rasch beenden, kann ihre Türme verbrennen, ihre Brücken einstürzen lassen, kann die unterirdischen Wege in Todeskammern verwandeln, in denen Millionen eingeäschert werden. Die Andeutung der Sterblichkeit ist nun Teil von New York: im Lärmen der Jets über den Köpfen und in den schwarzen Schlagzeilen der letzten Zeitung.“

Fotos: A. Kreye

Yo-Yo Ma and Lil' Buck (presented by Spike Jonze)

Anlässlich Martha Grahams 117. Geburtstag hat Google sein Logo heute mit Choreographie-Vignetten von Graham animiert.

Die Analyse der sechs Vignetten liefert das Martha Graham Center of Contemporary Dance - hier.
 

Abb.: Google

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