Der 34-jährige Pianist Robert Glasper gehört gemeinsam mit Esperanza Spalding und Gregory Porter zu einer Welle junger Jazzmusiker, die sich wenig um Genres scheren. Mit seiner Gruppe Robert Glasper Experiment hat er nun das Album „Black Radio“ (Blue Note) aufgenommen, auf dem er mit Gästen wie der Soulsängerin Erykah Badu und dem Rapper Lupe Fiasco die Grenzen zwischen Hip-Hop, Soul und Jazz auflöst.

Im Interview mit der Jazz-Zeitschrift Downbeat haben Sie gesagt, Sie seien so gelangweilt vom Jazz, dass Sie nichts dagegen hätten, wenn etwas Schlimmes passiert. Wörtlich: „Eine Ohrfeige schmerzt, aber es gibt einen Punkt, da weckt sie dich einfach auf und ich glaube, irgendjemand sollte dem Jazz den Hintern versohlen.“ Wie hat man denn in Amerika darauf reagiert?

Robert Glasper: (Lacht) Ich bin ja gerade auf Tour, deswegen habe ich nicht allzu viel mitgekriegt. Aber es stimmt. Die Jazzgemeinde schneidet sich permanent ins eigene Fleisch. In den Jazzzeitschriften geht es fast nur um Wiederveröffentlichungen oder um sehr alte Jazzmusiker. Bei den Jazzradiosendern dürfen die DJs nichts spielen, was nach 1968 aufgenommen wurde. Kein anderes Genre vergräbt sich so tief in seiner Vergangenheit.

Auch in der Rockmusik werden die Alten gefeiert, und die Jungen klingen wie die Alten.

Glasper:Aber im Rock blickt man auf die sechziger und siebziger Jahre zurück. Das hat durchaus noch gesellschaftliche Relevanz. Im Jazz schauen wir auf Louis Armstrong zurück. Da gibt es keine Verbindung mehr zum Hier und Jetzt.

Woran liegt das?

Glasper: Jazz hat aufgehört, sich weiterzuentwickeln, hat den Anschluss an die Gesellschaft verloren. Miles Davis war immer auf der Höhe der Zeit. Und selbst die Jazzpuristen halten ja viel von ihm. Und da liegt der Widerspruch, weil die Puristen nicht wollen, dass man sich als junger Musiker weiterentwickelt. Als Künstler darf man aber nicht stagnieren.

Wann hat Jazz aufgehört, sich weiterzuentwickeln?

Glasper: In den siebziger Jahren gab es Jazzfusion, in den achtziger Jahren haben Wynton und Branford Marsalis nochmal frischen Wind gebracht, dann kam noch Kenny Garrett, danach wird es schon schwierig. Und selbst das waren meist Quintette und Quartette. Man hatte den Sound schon gehört. Früher war Jazz die coolste, aufregendste, modernste Musik, die sich um nichts geschert hat. Es war immer etwas Neues. Heute wird nur noch Tribut gezollt, ohne modern zu sein. Was den Jazz mal ausgemacht hat, leistet heute der Hip-Hop.

Kann es sein, dass die Avantgarde wie Coltrane und Ornette Coleman in den sechziger Jahren einfach so weit gegangen ist, dass es nicht mehr weitergehen konnte?

Glasper: Nein. Aber wenn man Jazz als Musik definiert, die sich um ein Quintett mit Bläsern, Klavier, Bass, Schlagzeug dreht, hat man sich sehr enge Grenzen gesetzt. Das führt nicht sehr weit. Klar, es gibt viele Leute, die diesen Sound mögen, weil sie die alten Zeiten vermissen. Und es gibt ja nicht nur diesen Sound. Momentan steht mein Album in den Itunes Jazzcharts auf Platz 2, Esperanza Spalding steht auf Platz 1. Aber raten Sie mal, wer auf Platz 3 steht? Miles Davis. Ha! Miles schlägt mich jedes Mal. Das zeigt, wie weit sich die Musik von der Gegenwart entfernt hat. Junge Leute interessiert das nicht.

Was interessiert die denn?

Glasper: Ich bin jung. Ich weiß, was ich mag. Und ich spiele, was ich mag. Da gibt es dann schnell den Vorwurf des Ausverkaufs. Aber diese Debatte läuft nur wieder auf die Stagnation des Purismus hinaus. Wenn man dem Jazz treu bleiben will, muss man ihn ständig erneuern. Denn das ist der Kern des Jazz. Man muss sicher von der Geschichte lernen, aber man darf sich nicht von der Geschichte lähmen lassen.

Aus welchen Quellen schöpfen Sie?

Glasper:Ich bin ein Kind der Hip-Hop-Generation, bin mit Rock, Soul und Gospel aufgewachsen. Also werde ich mich darauf auch beziehen. Alles andere wäre unehrlich. Man muss sich selbst treu bleiben, und nicht irgendwelchen Dogmen folgen, die bestimmen, was Jazz ist. Man muss auch mal ganz deutlich sagen, dass wir heute viel mehr Musik haben, auf die wir zugreifen können. John Coltrane hat den Broadwaysong „My Favorite Things“ gespielt, weil er den Song cool fand und weil das Musical „The Sound of Music“ ein Hit war. Wir haben aber sechzig, siebzig Jahre mehr neue Musik, als Charlie Parker oder John Coltrane damals hatten.

Auf Ihrem neuen Album haben Sie sich weit vom klassischen Jazz entfernt.

Glasper: Mein neues Album habe ich nicht für die Jazzgemeinde aufgenommen. Die Jazzgemeinde wird meinen Sohn nicht ernähren. Und mich auch nicht. Mein bestverkauftes Album war „In My Element“, das war 2007 eines der bestverkauften Jazzalben überhaupt. Das heißt – in der ersten Woche waren das 1400 Stück. „Black Radio“ hat in der ersten Woche 22 000 verkauft.

Also doch Ausverkauf?

Glasper: Mir ist egal, ob jemand meint, das sei kein Jazz. Ich bin begabt genug und habe das Glück, dass ich auch andere Musik spielen kann. Ich habe mit Carly Simon gearbeitet, mit Kanye West, Mos Def. Alles was zählt ist, ob einem die Musik gefällt oder nicht. Wenn es der Jazzgemeinde nicht gefällt, umso besser Ich habe das Album für Leute gemacht, die nicht unbedingt Jazz hören. Die füllen meine Konzerte.

Die Gruppe Badbadnotgood hat erklärt, die Zeit der Virtuosität sei vorbei. Es sei egal, ob jemand „Giant Steps“ schneller als Coltrane spielen kann.

Glasper: Wenn man richtig schnell spielt, sollte man sich erst einmal überlegen, für wen man spielt. Schnellspielen beeindruckt nur andere Musiker. Andererseits – ich habe Klavier studiert, ich liebe mein Instrument und möchte die Technik nicht missen. Wer sich Jazzmusiker nennt, der sollte sein Instrument wirklich beherrschen. Im Rock, Country, Hip-Hop ist Technik nicht so wichtig. Aber im Jazz muss man selbst fürs Mittelmaß meisterhaft spielen können. Man darf sich nicht gegen die Virtuosität entscheiden, nur weil man nicht schnell spielen kann. Ich kann schneller spielen als die meisten, wenn ich will. Auf meinem Album hört man das nicht. Aber das ist eine musikalische Entscheidung.

Was macht dann Jazz für Sie aus?

Glasper: Das hat nichts mit der Form zu tun, nichts mit den Harmonien, der Technik, das sind einzelne Momente. Meine Band und ich können einen Shania-Twain-Song spielen und plötzlich sind wir an einem Punkt, an dem die Chemie stimmt, die Spannung, das macht mich musikalisch sehr glücklich, ohne dass ich definieren könnte warum.

Foto: Cognito/EMI

Meine Texte in anderer Leute Bücher - Anthologie der Antworten aus dem Edge.org World Question Center vom letzten Jahr. Mit einem Vorwort von David Brooks und Beiträgen von u.a. Steven Pinker, Richard Dawkins, Daniel Kahnemann, Brian Eno, Craig Venter und Matt Ridley.
Die ursprüngliche Frage lautete: What scientific concept would improve everybody's cognitive toolkit?

Meine Antwort war:

Free Jazz

It's always worth to take a few cues from mid-20th-century avant-garde. So when it comes to improving your cognitive toolkit Free Jazz is perfect. It is a highly evolved new take on an art that has (at least in the West) been framed by a strict set of twelve notes played in accurate factions of bars. It is also the pinnacle of a genre that had begun with the Blues just a half century before Ornette Coleman assembled his infamous double quartet in the A&R Studio in New York City one December day in 1960. In science terms that would mean an evolutionary leap from elementary school math to game theory and fuzzy logic in a mere fifty years.

If you really want to appreciate the mental prowess of Free Jazz players and composers you should start just one step behind. A half a year before Ornette Coleman's Free Jazz session let loose the improvisational genius of eight of the best musicians of their times, John Coltrane recorded what is still considered the most sophisticated Jazz solo ever — his tour de force through the rapid chord progressions of his composition "Giant Steps".

The film student Daniel Cohen has recently animated the notation for Coltrane's solo in a YouTube video. You don't have to be able to read music to grasp the intellectual firepower of Coltrane. After the deceivingly simple main theme the notes start to race up and down the five lines of the stave in dizzying speeds and patterns. If you also take into consideration that Coltrane used to record unrehearsed music to keep it fresh, you know that he was endowed with a cognitive toolkit way beyond normal.

Now take these almost 4:43 minutes, multiply Coltrane's firepower by eight, stretch it into 37 minutes and deduct all traditional musical structures like chord progressions or time. The session that gave the genre it's name in the first place foreshadowed not just the radical freedom the album's title implied. It was a precursor to a form of communication that has left linear conventions and entered the realm of multiple parallel interactions.

It is admittedly still hard to listen to the album "Free Jazz: A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet". It is equally taxing to listen to recordings of Cecil Taylor, Pharoah Sanders, Sun Ra, Anthony Braxton or Gunter Hampel. It has always been easier to understand the communication processes of this music in a live setting. One thing is a given — it is never anarchy, never was meant to be.

If you're able to play music and you manage to get yourself invited to a Free Jazz session, there is an incredible moment, when all musicians find what is considered "The Pulse". It is a collective climax of creativity and communication that can leap to the audience and create an electrifying experience. It's hard to describe, but might be comparable to the moment when a surfer finds the point when the catalyst of a surfboard bring together the motor skills of his body and the forces of the swell of an ocean start in these few seconds of synergy on top of a wave. It is a fusion of musical elements though that defies common musical theory.

Of course there is a lot of Free Jazz that merely confirms prejudice. Or as the vibraphonist and composer Gunter Hampel phrased it: "At one point it was just about being the loudest on stage." But all the musicians mentioned above have found new forms and structures, Ornette Coleman's music theory called Harmolodics being just one of them. In the perceived cacophony of their music there is a multilayered clarity to discover that can serve as a model for a cognitive toolkit for the 21st century. The ability to find cognitive, intellectual and communication skills that work in parallel contexts rather than linear forms will be crucial. Just as Free Jazz abandoned harmonic structures to find new forms in polyrhythmic settings, one might just have to enable himself to work beyond proven cognitive patterns.

Thelonius Monks Ratschläge für den Saxofonisten Steve Lacy (Eintrag in Steve Lacys Notizbuch, 1960)

Warum der Jazz neue musikalische Maßstäbe braucht, wenn er überleben will

Bevor man sich auf eine Jazz-Debatte einlässt, sucht man erst einmal in der eigenen Gegenwart. Und ja, da gibt es immer wieder diese großen Momente, die nichts damit zu tun haben, ob ein Club ausverkauft war, ob Genregrenzen eingehalten wurden oder ob sich die Musiker in den letzten Jahren weiterentwickelt haben. Dr. Lonnie Smith beispielsweise versetzte einen imMünchner Hotel Bayerischer Hof in jenen Zustand der Überwältigung, der nicht zu erklären ist, weil ein schlichter Blues auf einer Hammondorgel zunächst einmal nichts Bewegendes verspricht. Ein paar Monate zuvor war es Gunter Hampel, der Pionier des freien Jazz, der beim Jazzlines-Festival mit einem Ensemble aus sehr jungen Musikern jene atemberaubenden Momente kollektiver Improvisationskraft erzeugte, die in der Musiktheorie mangels Erklärungsmodellen „Pulse“ heißen.

Doch was nutzt die Schwärmerei, wenn man erst einmal festhalten muss – es gibt für den Jazz derzeit kaum Raum, um sich zu entwickeln. Es fehlt an Clubs, an Plattenverkäufen und an gesellschaftlicher Akzeptanz. Wer das beklagt, der bezieht sich vor allem auf die sechziger und siebziger Jahre, als Modern Jazz nicht nur eine musikalische, sondern auch eine enorme gesellschaftliche Relevanz besaß. Jazz war damals die Popkultur der Gebildeten und Fortschrittlichen. Da unterschieden sich Europa und Amerika nicht sonderlich. Das allerdings nutzt heute nur wenigen.

Sicherlich spielt die Vergangenheit auch im Jazz eine wichtige Rolle. Selbst die radikalsten Formen standen immer in einer Tradition, auch wenn es nicht leicht ist, Ornette Colemans Bezüge auf Charlie Parker zu dechiffrieren.Das breite Publikum entdeckte den Jazz meist auch erst aus einem nostalgischen Moment heraus. Viele Clubs leben genau davon. Das Internet als Echokammer des kollektiven Popgedächtnisses funktioniert heute zusätzlich als Verstärker.

Da aber stößt die Debatte an erste Grenzen, denn das Fatale an den Musikdebatten der vergangenen Jahre war ja gerade, dass es sich dabei in viel zu vielen Fällen eigentlich um Wirtschafts- und Technologiedebatten handelte. Auch die Frage, ob es schlecht steht um den Jazz, und woran das liegen könnte, dreht sich schnell um solche Fragen, die erst um das Internet kreisen und dann bei der Forderung nach Subventionen landen. Dabei geht es bei jeder Musikdebatte doch eigentlich um – Musik.

Das ureigene Problem der Jazzdebatten ist zudem, das sich diese Musik solchen Debatten eigentlich immer verweigert. Debatten stützen sich immer auf Analysen. Der Modern Jazz aber war dezidiert darauf ausgelegt, Analyse unmöglich zu machen und die intellektuelle Debatte in der Abstraktion aufzulösen. Immerhin hatte der Jazz in den Jahren, die im Rückblick als seine goldenen Jahre gelten, immer auch ein revolutionäres Moment, dem der Jazz kein Forum, sondern ein Ventil lieferte.

Der Gestus, mit dem die Pionier des Bebop Charlie Parker und Dizzy Gillespie gegen das Diktat des Swing und seiner Big Bands antraten, unterschied sich nicht sonderlich vom Furor, mit dem die Vorläufer des Punk Patti Smith und Television gegen den Bombast des Rock der mittleren Siebziger anstürmten. Da trafen sich musikalische Bilderstürmerei und gesellschaftliche Unruhe. Das sorgte in beiden Fällen für eine musikalische Energie, die einen musikalischen Zeitgeist in die Zeitlosigkeit rettete.

Allerdings hat es der Modern Jazz seinem Publikum nie leicht gemacht, weswegen die Vergleiche mit dem Pop nicht greifen. Wie verstörend so ein revolutionärer Moment immer noch wirkt, erfährt jeder der sich heute Ornette Colemans Album „Free Jazz“ anhört. Da improvisierten im Dezember 1961 zwei Quartette scheinbar gegeneinander. Was für eine musikalische Höchstleistung hinter der Aufnahme steckt, lässt sich nach vierzig Jahren nur noch theoretisch nachvollziehen. Denn progressiver Jazz ist die Musik, die sich am schwierigsten reproduzieren lässt. Es ist die Musik des reinen Moments. Und gerade deswegen kochen Jazzdebatten immer wieder dann hoch, wenn die Gegenwart vermeintlich keinen Stoff für revolutionäre Momente liefert.

Die theoretische Erklärung, warum Ornette Colemans „Free Jazz“-Kollektivimprovisation so brillant war, liegt sicher in der intellektuellen Höchstleistung. Man muss nur ein halbes Jahr in der Jazzgeschichte zurückgehen, um das klarer zu sehen. Der Filmstudent Daniel Cohen hat sich die Mühe gemacht, die Notation von John Coltranes epochalem Saxofonsolo über „Giant Steps“ in einem Video zu animieren. Nach dem trügerisch simplen Thema schießen die Kadenzen in einem atemberaubenden Tempo und in immer komplexeren Figuren über die komplexe Akkordfolge. Das bleibt nachvollziehbar. Legt man die 4:33 Minuten von „Giant Steps“ auf die acht Musiker und rund 37 Minuten von „Free Jazz“ um, kommt man dem Ausmaß der Höchstleistung schon näher.

Weiterhelfen wird einem das nicht, wenn das Ohr instinktiv versucht, Ordnung in der Kakophonie zu schaffen. Und hier schließt sich der Kreis der Mangelwirtschaft: Jazz ist rein situative Musik und kann sich deshalb auch nur live weiterentwickeln. Dabei ist eben nichts so kurzlebig wie ein revolutionärer Moment. Das führt der Sampler„Freedom, Rhythm & Sound“ vor, den das Londoner Label Soul Jazz Records gerade veröffentlich hat. Der versammelt auf zwei CDs lauter Stücke, die voller revolutionärer musikalischer Gesten sind. Der „Attica Blues“, den Archie Shepp dem Gefängnisaufstand nach der Erschießung des Black–Panther-Gründers George Jackson widmete, wirkt mit seinen Wah-Wah-Gitarren und seinen Soulrhythmus extrem anachronistisch. Und auch Sun Ras „call and response“-Meditation über die Atomängste des Kalten Krieges funktioniert nur noch im Kontext der Revolutionsromantik.

Romantisiert man den Jazz aber nicht, sondern betrachtet man ihn als zeitgenössische Musik, die letztlich Raum für jedes Experiment lässt, wird man solche Experimente auch finden. Da gibt es beispielsweise ein Trio aus Jazzstudenten in Toronto mit dem Namen Badbadnotgood, die noch keine einzige Platte veröffentlicht haben, sondern ihre Musik über YouTube und Bandcamp vertreiben. Sie haben instinktiv erkannt, wohin das revolutionäre Moment der Musik abgewandert ist und improvisieren auf Kompositionen, die für ihre Generation relevant sind, allesamt aus dem progressiven Hip- Hop von Tyler, the Creator, J Dilla oder Ol’ Dirty Bastard.

Dieser Jazz klagt neue Maßstäbe ein. Der Pianist Matthew Tavares sagte kürzlich in einem Interview: „Irgendwann einmal ging es im Jazz um die Künstler und um wirklich solides Handwerk, aber das ist irrelevant geworden. Heute schert sich aber niemand mehr darum, wie gut man sein Instrument spielt.“ Wobei er sich damit keineswegs gegen die Jazzgeschichte richtet, sondern gegen den Konservatismus im Jazzgewerbe. Denn natürlich spielen Badbadnotgood mit souveräner Virtuosität. Nur dass sie dem Moment mehr Gewicht geben, als der Tradition. Und als Tyler the Creator neulich auf einer Tour im Übungsraum der drei vorbeikam und mit ihnen drauflos improvisierte, als er sich schließlich ans E-Piano setzte und drauflos spielte, sprang er danach auf, wand sich vor Begeisterung und fasste die Essenz des Jazz in einem Begeisterungsruf zusammen: „Ich glaube, ich hatte gerade einen Moment!“

Die Veteranen übrigens kennen die Debatten schon lange. Gunter Hampel sagt beispielsweise, die wirtschaftlich schwierige Lage und die Diskurse zwischen Traditionalisten und Progressiven gebe es seit vierzig Jahren. Es sei auch sicherlich schlimm bestellt um die Infrastruktur des Jazz. Aber es könne nicht nur darum gehen, bessere Strukturen zu schaffen. „Mündige Jazzhörer kriegt man wie im Fußball nur durch echte Begeisterung. Wir müssen da ein neues Bewusstsein schaffen. Und wir müssen uns um den Nachwuchs kümmern. Nicht nur bei den Musikern. Das ist unsere eigentliche Aufgabe.“

Tyler the Creator "having a moment" with Badbadnotgood (3:27):

Photos: Dr. Lonnie Smith/Jazztimes.com; Gunter Hampel European Quartet/Birth Records

Gary Clark Jr. from Record Store Day on Vimeo.