Der Jazzmusiker Bob Dorough über Be Bop, Hipness und Fernsehen

(Interview: Andrian Kreye) Ende der Vierzigerjahre war Bob Dorough einer von Tausenden jungen Musikern, die es nach New York zog, weil sich dort mit dem Be Bop die erste Gegenkultur der Nachkriegszeit formierte. Nach den Musikern kamen schon bald die Schriftsteller, Künstler und Autorenfilmer. Die Beat-Ära begann. Und weil Dorough ein hervorragender Pianist war und vor allem ein außergewöhnlicher Sänger, fand er rasch Anschluss an die Szene. Sogar Miles Davis, der Sänger ansonsten nicht besonders leiden konnte, mochte die Art, wie Dorough die komplexen Phrasierungen des Be Bop auf Texte übertrug. Er ging sogar mit ihm ins Studio. Das Stück „Nothing Like You“ schaffte es auf Davis’ „Sorcerer“-Album und sicherte Bob Dorough einen Nischenplatz in der Jazzgeschichte. Anfang der Siebziger heuerte er dann beim Fernsehsender ABC als musikalischer Direktor der pädagogischen Zeichentrickserie „Schoolhouse Rock“ an. Heute lebt er nicht weit von New York in Pennsylvania und spielt wieder in erster Linie Jazz. Im Dezember wird er 90 Jahre alt.

Was war das Aufregende am Be Bop, als Sie im Sommer 1949 von Texas nach New York zogen?
Bob Dorough : Es war einfach spannender, als alles, was wir bis dahin gehört hatten, spannender als Benny Goodman zum Beispiel, selbst als Lester Young. Ich kam ja gerade noch rechtzeitig, um die legendären Clubs auf der 52nd Street mitzukriegen. Dort spielten die Musiker diese ganzen chromatischen Noten, die sonst niemand spielte, die verminderten Akkorde. Das war ein vollkommen neuer Sound und wir wollten den Geheimnissen dieser neuen Musik erst einmal auf die Spur kommen.

Was für Geheimnissen?
Wenn Bird (Charlie Parker) und Diz (Dizzy Gillespie) zum Beispiel „Hot House“ spielten, war das eigentlich die Cole-Porter-Nummer „What is this thing called love“. Dizzys „Groovin’ High“ basierte auf dem alten Standard „Whispering“. Sobald wir durchschaut hatten, dass unsere Helden die neuen Stücke auf den alten Nummern aufbauten, war es dann schon viel leichter, sie in den Griff zu kriegen. Und Parker war da unser größter Held.

Warum?

Weil er ein so extremer Virtuose war. Der hat Sachen gespielt, die hatten wir noch nie zuvor gehört, und zwar nicht nur bei den neuen Stücken. Selbst wenn er „April in Paris“ spielte war das umwerfend. Seine Technik war wirklich einzigartig. Er hat aber auch schon in der High School extrem viel geübt.

War der Reiz des Be Bop rein musikalisch?

Nein, das hatte auch seinen Reiz, weil Be Bop Teil einer revolutionären Bewegung war, eines neuen Undergrounds, den man heute Beatnik oder Hippie nennt. Unsere Helden gingen gewaltig gegen den Strich der etablierten Kultur. Das hat dann auch die Schriftsteller wie Jack Kerouac und die Dichter wie Allen Ginsberg so angezogen, die im Modern Jazz einen gemeinsamen Geist fanden. Aber auch auf der Bühne hatten die Musiker eine ganz neue Haltung.

Was für eine Haltung?

Die Schwarzen wollten nicht mehr den Onkel Tom geben. Da gab es große Vorbehalte gegen Louis Armstrong, weil er ein so williger und guter Entertainer war. Später revidierten sie ihr Urteil zwar, weil sie realisierten, was für ein großartiger Mann Louis Armstrong eigentlich war. Aber es gab da eben nicht nur beim Spielen einen ganz anderer Stil, sondern auch darin, wie man mit dem Publikum umging.

Was für ein Unterschied?

Das war eine sehr coole Haltung. Niemand bemühte sich besonders, ein Publikum zu unterhalten oder anzusprechen. Es war eher so – wir spielen jetzt unsere Musik, und wenn euch das gefällt, gut, wenn nicht, zur Hölle mit euch.

Wie waren diese Musiker denn im Umgang, wenn man als junger, weißer Musiker dazustieß?

Je nachdem. Mit Dizzy Gillespie war ich befreundet. Der war sehr herzlich, sehr lustig. Wir sind zusammen ausgegangen, sind mit seinem Auto herumgefahren, hingen bei ihm zu Hause herum. Aber an Miles Davis kam man nicht ran. Selbst bei Auftritten. Wenn ihm jemand sagte, wie großartig er gespielt hatte, ignorierte er ihn einfach und ging weiter, ohne auch nur eine Sekunde innezuhalten.

Wie haben Sie ihn dann kennengelernt?

Eine gemeinsame Freundin hat uns in Los Angeles vorgestellt. Miles mochte meine Platte „Devil May Care“. Das hat geholfen, das Eis zu brechen. Allerdings sagte er dann nicht wie vielleicht üblich, nett Dich kennenzulernen, mir gefällt deine Platte, oder sowas. Er packte nur mein Handgelenk und sagte – Bob , warum singst du nicht deinen Song „Baltimore Oriole“?

Was mochte er an Ihrem Gesang?

Ich hatte mich immer an Musikern orientiert, die auch singen können. Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Trummy Young, Nat King Cole. So habe ich eine etwas hippere Phrasierung entwickelt. Vor allem als ich begann, Be Bop zu spielen.

Wie schwierig war es damals, sich als Jazzmusiker durchzuschlagen?
Das war schon immer mehr Leidenschaft als Geschäft. Aber wir spielten lieber einen Gig für fünfzig Dollar, als einen Job für zweihundert auf irgendeiner Hochzeit oder einer Tanzveranstaltung.

Wie haben andere Jazzmusiker darauf reagiert, als Sie Anfang der Siebzigerjahre angefangen haben, fürs Fernsehen und für die Werbung zu arbeiten?

Es gab sicherlich einige, die solche Jobs verachteten. Aber ich habe damals als musikalischer Direktor der Zeichentricksendung „Schoolhouse Rock“ so einigen Jazzmusikern Arbeit verschafft. Zoot Sims war bei einigen Songs dabei, Grady Tate, Jack Sheldon. Ich habe dann sogar ein paar Werbejingles geschrieben, Arrangements für Sänger, habe Popplatten für Spanky And Our Gang produziert. Das war alles irgendwie jenseits aller Kritik für uns, aber gleichzeitig hat doch jeder versucht, solche Jobs zu kriegen, um Geld zu verdienen.

Wie viel Hipness konnte man denn bei solchen Jobs ins System schmuggeln?

Nicht viel. Das Fernsehen ignorierte den Jazz weitgehend. Aber klar, alleine die Tatsache, dass Zoot Sims bei den Aufnahmen dabei ist, macht das ja schon hip. Vor allem, wenn sie einen mehr als acht Takte spielen ließen.

Wie steht der Jazz in Amerika heute da?

Das ist eine sehr lebendige Szene und die Musik genießt enormen Respekt. Das verdanken wir allerdings vor allem Europa.

Warum Europa?

Zu Hause in Amerika hat man uns lange nicht akzeptiert. Deswegen sind ja auch so viele Musiker nach Deutschland gezogen, nach Schweden, nach Dänemark, nach Frankreich. Weil man uns dort als hochrangige Künstler behandelt hat, und nicht als Underground-Beatnik-Taugenichtse.

Hat sich der rebellische Geist im Jazz erhalten?

Nein. Inzwischen sind viele der großen Musiker an die Universitäten gegangen. Das sind jetzt Professoren

Und bei den jungen Musikern?

Die werden sicherlich mal wieder rebellieren. Der Jazz hat inzwischen ja doch eine sehr lange Geschichte. Und die jungen Leute können auf diese Geschichte im Web und auf Youtube innerhalb von Sekunden zugreifen. Sie können alles von Thelonious Monk hören oder von Charlie Parker. Als ich anfing, mich mit dem Jazz auseinanderzusetzen, musste ich mir eine Schalplatte bestellen, darauf warten, dass sie mit der Post kommt und mir die dann auf einem Plattenspieler anhören. Das geht heute alles per Knopfdruck. Ich bin mir sicher, dass die jungen Musiker auch irgendwann gegen das, was sie da hören, rebellieren. Aber so werden wir eben auch immer wieder grandiose Musik zu

Foto: Bob Dorough ca. 1956, Archiv

Der Jazztrompeter Donald Byrd ist tot

(Von Andrian Kreye) In seinem neuen Roman „Telegraph Avenue“ benutzt der Schriftsteller Michael Chabon die Musik des am Montag verstorbenen Jazztrompeters Donald Byrd gleich zwei Mal als literarisches Requisit. Zu Beginn des Romans blättert einer der beiden Protagonisten, die in Oakland einen Laden für alte Schallplatten unterhalten, durch einen Stapel Jazzalben, die keine andere Funktion haben, als seine Figur tief in der Hipsterkultur des frühen 21. Jahrhunderts zu verankern. Donald Byrds „Electric Byrd“ soll zeigen, dass er sich in der umstrittenen Umbruchphase des Jazz Anfang der Siebzigerjahre besonders gut auskennt. Damals gehörteer nicht mehr zur ersten Garde des Hard Bop, sondern zu den Pionieren des Jazzrock. Für Michael Chabons Hipster symbolisiert die Ambivalenz des kommerziell erfolgreichen Jazzrock vor allem die Heuchelei der Boheme, die trotz ihres Wohlstands den Radical Chic des Gettos romantisiert.

1955, als Byrd 22 Jahre alt war, hatte Art Blakey ihn in diesen engsten Kreis des New Yorker Hard Bop aufgenommen, indem er ihn bei seinen Jazz Messengers zum Nachfolger des legendären Clifford Brown machte. Schon drei Jahre später nahm die Plattenfirma Blue Note Byrd unter Vertrag. Dort machte er dann die fast einzigartige Laufbahn, die damit begann, dass er auf Augenhöhe mit John Coltrane, Eric Dolphy und Sonny Rollins spielen konnte, eine Reihe klassischer Blue-Note-Alben aufnahm, und dabei den jungen Pianisten Herbie Hancock entdeckte. Dann kam die mittlere Phase rund um „Electric Byrd“, in der er zunächst Miles Davis in die brachiale Welt des Jazz-Funk folgte.

Doch seine eigentlich wichtigste Phase diskutieren die Protagonisten von „Telegraph Avenue“ gegen Ende des Buches, wenn sie sich streiten, in welches der Nischengenres der frühen Siebzigerjahre Byrds Album „Street Lady“ gehört. Da hatte er sich schon mit dem Produzententeam Larry und Fonce Mizell zusammengetan. Die brachten ihn dann zwar in die Top 10 der R’n’B-Charts. Allerdings nahm ihm die Jazzgemeinde Radiohits wie „Wind Parade“ und „Change (Makes You Wanna Hustle)“ nachhaltig übel.

Dabei war es gerader seine Fusionszeit, mit der er eine wirklich eigene Sprache gefunden hatte. Seine Grooves waren das rhythmische Äquivalent zu Ohrwürmern – leichtfüßig treibende Arrangements, die einen beim Zuhören noch heute in ungewollte Wippbewegungen versetzen. Weil Byrds Musik die selbstbewusste Lässigkeit des schwarzen Amerika, die der Aufbruchstimmung der turbulenten Sechzigerjahre folgte, auf den Punkt brachte, entdeckte sie auch bald der Hip-Hop. Rapstars wie Ice Cube, J Dilla und Nas stellten Byrds Grooves in einen neuen Kontext – Byrds Musik ist da immer ein Funken Hoffnung. Auf ebenjene Bürgerlichkeit, die die Hipster so verachten.

Am vergangenen Donnerstag bestätigte Donald Byrds Neffe Alex Bugnon seinen Tod. Er wurde 80 Jahre alt.

Till Brönner hat im Fernsehen eine Castingshow moderiert, ein Buch geschrieben, an der Uni unterrichtet und mit Popstars gespielt. Jetzt kehrt er zum Jazz zurück.

(Von Andrian Kreye) Es dauert eine gute Stunde, bis Till Brönner den Ton gefunden hat. Hinten am Mischpult steht er in der noch leeren Münchner Muffathalle mit seinem Flügelhorn, einer bauchigen Abart der Trompete mit mächtigem Klangbild. Brönner stößt Phrasen in sein Funkmikro, lässt die vier Mitmusiker auf der Bühne Freddie Hubbards Jazzklassiker 'Gibraltar' anspielen, eines der zentralen Stücke auf seinem neuen, unbetitelten Album (Verve). Weil sich Brönner und sein Saxofonist Magnus Lindgren da mit Hochdruck umkreisen können, um sich dann gemeinsam mit der Rhythmusgruppe in dichter Formation aufs Thema zu stürzen. Jazz als 'Top Gun'-Drama. Funktioniert nicht oft, aber wenn es ein Jazzquintett schafft, so einen Sog zu erzeugen, verschlägt es einem als Hörer kurz den Atem.

Bis dahin ist an diesem Spätnachmittag noch ein weiter Weg. Brönner und Lindgren kriegen sich in die Haare. Lindgrens Tenorsaxofon klingt 'topfig', findet Brönner. Das stimmt. Dabei ergänzen sich Lindgren und Brönner ja gerade deswegen so hervorragend, weil sie nicht nur in der Dynamik so einen enormen Druck erzeugen können, sondern auch, weil sie beide ihren jeweiligen Ton so weit perfektioniert haben, dass nicht nur die Obertöne, sondern auch die Störgeräusche als Stilmittel funktionieren. Lindgren kann zum Beispiel die Luft, die manchmal an der Unterlippe über das Rohrblatt entweicht, so kanalisieren, dass sie bei Balladen wie ein sanftes Polster unter dem Ton liegt. Duke Ellingtons mächtiger Tenorspieler Ben Webster beherrschte das, auch der Superstar des Cool Jazz Stan Getz. In einer Halle, in der sonst eher Rockbands spielen, suppt so eine Nuance aber schnell weg.

Brönner findet, Lindgren sollte das Mikro etwas steiler in den Klangtrichter biegen. Lindgren meint, er müsse sein Rohrblatt wechseln. Sein eigenes Funkmikro biegt Brönner so lange, bis auch aus seinem Flügelhorn Nebentöne zu hören sind, die kurz vor den Hörgrenzen liegen. Aber dann ist man sich einig, die Band spielt einen Durchgang von 'Gibraltar', noch im Übungsmodus, der Hochdruck nur angedeutet, und dann ist da plötzlich dieser Klang, der einen sofort in eine Zeit versetzt, in der sich kosmopolitischer Glamour und eine unbestimmte Euphorie zu einem Lebensgefühl vermischten, nach dem sich heute vor allem Menschen sehnen, die das gar nicht selbst erlebt haben.

Das ist ein weiches Klangfundament aus den warmen Metallakkorden des elektrischen Fender-Rhodes-Pianos und dem satten Unterbau eines Fender Jazz-Bass, aus dem heraus das Schlagzeug mit scharfen Funk-Akzenten auf dem Rand der Snare-Trommel und dem Zuschnappen der Hi-Hat-Becken die Bläser in ihre solistischen Umlaufbahnen katapultiert. Man hat diesen wohligen Klang tief im Unterbewusstsein verankert, weil er vor vielen Jahrzehnten eine Dominanz entwickelt hat, die sich weit über den Jazz hinaus in der Popkultur verankert hat, im Film vor allem und im Fernsehen.

Es gehört Mut dazu, den Jazz so eindeutig als emotionale Echokammer zu benutzen, weil das eigentlich eine Technik aus der Popmusik ist. Aber das macht Till Brönners neues Album auch zu seinem so exemplarischen Fall, der den momentanen Zustand der Musik weit über den Jazz hinaus erklären kann. Das ist Musik, die keine Bilderstürmerei nötig hat, weil die Musikgeschichte schon so viel grandioses Material geschaffen hat, dass man ewig daraus schöpfen kann, ohne sich zu wiederholen. Klassische Musik funktioniert schon sehr lange so. Seit einigen Jahren auch die Rockmusik, nur dass das noch keiner so recht wahrhaben will. Auch beim Jazz sträuben sich die Debatten noch gegen diesen souveränen Ruhezustand, den jede Avantgarde irgendwann einmal erreicht.

Zunächst stößt Till Brönner mit seinem Album ein ganz schmales Fenster der Jazzgeschichte auf, das für einen unfassbaren Optimismus und für eine extrem gut gelaunte Zeit steht. Nicht zuletzt weil diese Musik damals in einem euphorischen Amerika entstand, das seine größten Kämpfe gerade hinter sich und die sozialen Rückschläge noch vor sich hatte. Eigentlich die perfekte Musik für einen erfolgreichen Musiker in einem Land wie Deutschland, das zur Zeit noch eine Art Insel der Glückseligkeit im Sturm des Zeitgeschehens ist.

'Hoffnung', steckt für Brönner in dieser Musik. Er hat dieses Kapitel Jazzgeschichte aber weniger bewusst als aus Leidenschaft gewählt. Er sagt nach dem Soundcheck in der Garderobe auch, man 'darf keine Angst vor dem Wohlklang' haben. Er weiß natürlich, dass die späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahre im Mainstream-Jazz bei Kritikern keinen besonders guten Ruf haben. Während die Avantgarde damals in den New Yorker Lofts die letzten formalen Zwänge zerfetzte, arbeiteten Musiker wie Freddie Hubbard, Herbie Hancock, George Benson und Ron Carter ein paar Meilen weiter westlich im Tonstudio von Rudy van Gelder hoch auf dem New-Jersey-Ufer des Hudson River für das Plattenlabel CTI daran, dem Jazz einen ähnlichen Platz im Mainstream zu suchen, wie ihn Motown für den Soul geschaffen hatte.

CTI-Platten sind heute als Vorläufer jener Sorte von Fusion und Jazzrock verrufen, die in Amerika auf den Warteschleifen von Telefonanlagen und in den Empfangsbereichen teurer Kettenhotels laufen. Man kann sich aber auch einmal durch den Sampler 'CTI Records: The Cool Revolution' hören, um zu verstehen, was Till Brönner da eigentlich gefunden hat. Der Wohlklang hatte bei CTI höchstens eine Funktion, keine stilbildende Wirkung. Creed Taylor, der als Produzent zuvor beim Label Impulse Avantgarde-Meilensteine aufgenommen hatte, wollte den großen Virtuosen der Sechzigerjahre ganz einfach dazu verhelfen fünf- bis zehnmal so viel Platten zu verkaufen. Mit Erfolg.

Mit seinen eigenen Kompositionen und seinem Hubbard-Cover hat Brönner diesen Geist auf seinem Album sehr gut getroffen. 'Technisch war damals vieles möglich, was vorher nicht ging', sagt er. 'Aber neben den sauberen Arrangements und den modernen elektrischen Sounds gab es für die Musiker bei CTI überhaupt keine Grenzen." Am aufschlussreichsten ist seine Version von Dave Grusins Titelmelodie für den Hollywoodthriller 'Die drei Tage des Condor'. Da überlagern sich Bläserthema, das Soundtrack-Motiv auf einer Kastenzither und die elektronischen Fills, die einen sofort an Hard-Boiled-Krimis erinnern, aber eigentlich von Herbie Hancock als Funk-Elemente entwickelt wurden. Genau das ist der Sound, der sich über die Filmgeschichte so tief im Unterbewusstsein festgesetzt hat. Und genau mit diesem Stück, hat Till Brönner auf seinem Album den Punkt der Musikgeschichte erfasst, an dem Jazz und Rock gerade stehen.

Ähnlich wie so viele Rockbands seit den späten Neunzigerjahren hat Till Brönner ein Stück Vergangenheit genommen und es nicht rekreiert, sondern perfektioniert. Was er auf seinem Album liefert ist streckenweise besser als die Musik seiner Vorbilder, weil er mit dem Abstand von vier Jahrzehnten viele Fehler und Sackgassen vermeidet und die Essenz dieser Zeit auf den heutigen Stand bringt. Selbst an den Stellen, an denen er auf dem Album Streicher einspielt, schafft er es, die Momente des Kitsch und der Anbiederung aus der Musik komplett herauszuhalten und die Spannung zwischen Wohlklang und der Schärfe des Modern Jazz zu halten.

In diese Ära fallen aber auch Till Brönners Kindheitsjahre. Er räumt ein, dass das eine wichtige Rolle dabei spielte, dass er auf diese Musik immer so angesprungen und auf der Suche nach seinem eigenen Klang immer wieder dort gelandet sei. So funktioniert die Echokammer ja vordergründig - als Widerhall einer Zeit, in der das Leben für die meisten noch rundum in Ordnung war.

Am Abend steht Brönner dann mit seinem Quintett auf der Bühne. Was Jasper Soffer am Fender Rhodes und Christian von Kaphengst am Fender-Bass vorlegen und Wolfgang Haffner am Schlagzeug freischlägt, sind genau jene Linien, auf denen Till Brönner und Magnus Lindgren ihren Sog entwickeln, der sich Nummer um Nummer verdichtet und steigert. Nein, Grenzen hat an diesem Abend niemand eingerissen. Aber um im Bild zu bleiben - Gipfel haben sie erklommen. Gewaltige sogar.

Fotos: Martin Fengel