(Von Andrian Kreye) Die Wucht, mit der einem die Schwarzweißbilder von Sebastião Salgado begegnen, ist schwer zu beschreiben. In der Fotografie finden sich nur wenige Künstler, die solch eine Wirkung erzielen. Ansel Adams schaffte es mit seinen Landschaftsbildern aus Amerika. Mit Peter Paul Rubens Gemälde „Löwenjagd“ kommt man schon weiter, das einen in der Alten Pinakothek im Format von zweieinhalb mal fast vier Meter selbst im Kontext einer machtvollen Sammlung überwältigen kann. Die Emotionalität solcher Gesten findet man eher in der Musik, in Anton Bruckners 8. Symphonie etwa, die einen mit einem tragischen C-Moll überrollt, oder in Led Zeppelins monströser Interpretation von Kansas Joe McCoys und Memphis Minnies Flutkatastrophen-Blues „When The Levee Breaks“.

Das ist viel Pathos für ein Foto-Essay, eine Form, die normalerweise von der Nähe und einer subtilen Allgemeingültigkeit lebt. Pathos ist jedoch eine wichtige Facette in Salgados Arbeiten. Das beginnt schon mit der Wahl seines Themas. Seine beiden bisher größten Arbeiten handelten vom Verschwinden der körperlichen Arbeit und vom Verlust der Heimat auf der Flucht.

Bei seiner neuesten Arbeit „Genesis“ schlug das Pathos zunächst einmal in künstlerischen Größenwahn um. Der Planet Erde, so Salgado, sei zu 46 Prozent immer noch im unberührten Stadium des Schöpfungsbuches Genesis. Genau das wolle er abbilden, um die Menschheit an ihre Verantwortung für diesen Planeten zu erinnern. Der Größenwahn des Anspruchs, der ihm in den letzten Jahren oft vorgehalten wurde, relativiert sich allerdings nun, da das abgeschlossene Werk vorliegt. Sebastião Salgado ist das wohl ambitionierteste Projekt in der Geschichte der Fotografie furios gelungen.

528 Bilder umfasst die Publikumsausgabe des Buches, das auf englisch schon vorliegt und am 27. April auch auf deutsch erscheint. Die Beschreibung und Interpretation der einzelnen Aufnahmen würden einen eigenen Band füllen. Jedem Exemplar liegt ein 36-seitiges Heft bei, in dem der Hintergrund der Bilder erklärt wird. Das Spektrum reicht vom Eis der Antarktis über die Regenwälder und Savannen der Tropen bis in die Gebirge und Tundren des Nordens. Die Tierwelt ist vom stampfenden Elefantenbullen über den lauernden Jaguar, von den urzeitlichen Echsen bis zu feingliedrigen Äffchen in fast enzyklopädischer Vollständigkeit vertreten.

Bei den Menschen stößt er von den Urvölkern in den Regenwäldern seiner Heimat Brasilien und den Savannen Ostafrikas über die Viehzüchter im Sudan bis zu den ersten Siedlungsformen in Äthiopien weit über das Buch Genesis ins Alte Testament vor. Doch sein Blick bleibt radikal bei einem Planeten Erde, auf dem das Feuer gerade mal, das Rad aber noch nicht erfunden wurde. Die höchste Form menschlicher Zivilisation sind die Schlitten der Nenzen, die damit ihre Rentierherden im nördlichen Sibirien begleiten.

Nun arbeitet Salgado nicht nur mit Wucht. Das wäre bei einem Werk von solchem Umfang auch zu erschöpfend. Der Kralle eines Iguanas verleiht Salgado mit Bildausschnitt und Aufnahmewinkel eine subtile Geste, die das Projekt im Makrodetail auf einen Punkt bringt. Schützend und abweisend zugleich scheint die gepanzerte Kralle den Fels zu umfassen. Nun lag der Iguana am Ufer einer Galapagosinsel ja nur, um seinen Körper nach dem Abweiden der Algenfelder im kalten Pazifik im Sonnenschein wieder auf Betriebstemperatur zu bringen. Und doch ist die Geste unmissverständlich. So zieht sich durch die Bilder immer auch das Anliegen, nie bloß die Bewunderung für die Natur.

Eigentlich sind Landschaft und Tier fremde Sujets für Salgado. Bisher ging es in seinen Bildern fast immer um Menschen und ihre meist harten Schicksale. In seinen bekanntesten Bildern der Arbeitermassen in den schlammigen Kratern der offenen Goldmine von Serra Pelada wird die Mühsal der körperlichen Arbeit zu einem epischen Tableau des Leidens. Diesen zutiefst sozialkritischen Blick wird er auch in der Natur nie ganz los.

Es ist kein Zufall, dass die Aufnahme der Zügelpinguine, die auf einem Eisberg zwischen den Südlichen Sandwichinseln Argentiniens zu den wenigen Fotos gehört, die er für die Bebilderung von Zeitungsartikeln über „Genesis“ freigegeben hat. Die Allegorie auf die Zerstörung des Anthropozäns ist überdeutlich – langsam bewegen sich die Vögel in einer Reihe auf den Mahlstrom der Brandung zu, geraten ins Rutschen, während der erste schon mit einem Kopfsprung in die Gischt stürzt. Die Eismasse, die sich im Hintergrund noch in bedrohlichen Klüften gegen einen düsteren Sturmhimmel abzeichnet, wird auf den vorderen Schollen schon von Brechern zu filigranen Flächen geschliffen. Da muss man keine Bildwissenschaften bemühen, um das Untergangsszenario zu erkennen.

Zwischen seinem Anliegen und seiner Ästhetik entstand in Salgados Bildern oft ein Widerspruch. In Ihrem Buch „Das Leiden anderer betrachten“ schrieb Susan Sontag, in der Schönheit von Salgados Bildern verflüchtige sich das Leid ins Abstrakte. Und auch Ingrid Sischy kritisierte seine Bilder aus der Sahelzone im „New Yorker“ als Ästhetisierung des Elends.

Kann Salgado dies nun mit „Genesis“ überwinden? Er romantisiert das Archaische selten, rückt aber bei den Naturvölkern in einigen Aufnahmen in den zivilisationsfeindlichen Kitsch von Jean-Jacques Rousseaus Idee vom edlen Wilden. Mit ein Grund auch dafür, dass die großen amerikanischen Museen sich gerade scheuen, „Genesis“ auszustellen, weil Salgados Verklärung des Stammeslebens politisch korrekte Empfindlichkeiten stört.

Lieblich ist hier jedoch in der Regel nichts. Wenn er die Korowai im Dschungel von West Papua bei der Jagd begleitet oder die Rituale der äthiopischen Surma fotografiert, bildet er ihre Kulturen nicht als New-Age-taugliche Ideale ab, sondern als zwar schützenswerte, doch immer fremde Lebensformen. Nur bei den Zo’e im Amazonas geraten seine Bilder ein wenig ins Schwärmen. Da schwingt sich der Affenjäger allzu anmutig in die Bäume, wandelt das nackte Mädchen betont grazil über den Pfad. In der brasilianischen Heimat fehlt ihm da wohl der Abstand. Immerhin – als Kind wuchs Salgado auf einer Farm im brasilianischen Regenwald auf.

Acht Jahre lang fotografierte er in 32 Ländern für „Genesis“. Finanziert hatte er die Arbeit mit einer Sponsorship des brasilianischen Bergbauunternehmens „Vale“ und mit Vorverkäufen an Zeitschriften. Lange schon beherrscht Salgado solche Querfinanzierungen großer Projekte. Das hatte er gelernt, als er 1981 unerwartet zu einigem Geld kam. Er war Fotoreporter für die Agentur Magnum, als er zufällig dabei war, wie der Attentäter John Hinckley den damaligen US-Präsidenten Ronald Reagan niederschoss. Mit den Erlösen des historischen Fotos finanzierte er seine ersten Langzeitprojekte.

Die Präsentation von „Genesis“ ist nun ähnlich wuchtig wie das Werk selbst. Seit dieser Woche kann man 216 der Bilder im Londoner Natural History Museum sehen. Weitere Ausstellungen sind geplant. Bei Taschen erscheinen neben dem 520-seitigen Publikumsband zwei limitierte Sammlereditionen, die bei einem Kaufpreis von mehreren Tausend Euro sein „Instituto Terra“ finanzieren sollen, mit dem er an der Ostküste Brasiliens großflächig das Ökosystem des atlantischen Regenwaldes wieder aufbauen will.

Erstmals vorgestellt hatte er „Genesis“ Ende Februar beim Ideenfestival der „Ted Conference“ im kalifornischen Long Beach. Von dem Größenwahn, dem man ihm oft vorwirft, war dort nichts zu spüren. Salgado spricht mit der behutsamen Ruhe eines Mannes, der genau weiß, dass seine Arbeit viel zu groß ist, um sie in ein paar Slogans zu beschreiben. Zwischen all den Innovatoren, Investoren und extrovertiert Zukunftsbegeisterten wirkte er etwas verloren, eine anachronistische Forschergestalt mit kahlem Schädel und scharfem Profil.

Die Wirkung seiner Bilder kann der 69-jährige sehr gut einschätzen. So bestritt er seinen Vortrag über Strecken damit, seine gewaltigen Bilder ohne ein Wort des Kommentars auf zwei riesige Leinwände zu projizieren. Der Kunstgriff funktionierte. Die gut 1500 Zuschauer im großen Saal des Kongresszentrums schwiegen mit ihm und ließen die Wucht der Bilder auf sich wirken.

Photographs by Sebastião SALGADO / Amazonas images

Der Fotograf, Filmemacher und Chronist der Jugendkultur Larry Clark wird 70

(Von Andrian Kreye) Wenn man genau hinsieht, geht es weniger um den Sex selbst, den die Teenager auf Larry Clarks Fotos und in seinen Filmen praktizieren. Es ist die Beiläufigkeit, mit der sie zur Sache gehen, die so viel über eine Jugendkultur sagt, die er seit seiner eigenen Teenagerzeit in den Fünfzigerjahren dokumentiert. Da gibt es keine Erotik, keine Leidenschaft, keine Gefühle, sondern nur eine existenzielle Leere, die Clarks Jugendliche mit Drogen, Waffen, Skateboarding und eben auch Sex füllen, ohne je der Langeweile und der Ziellosigkeit zu entkommen. Da steckt mehr vom Beatnik-Dichter Jack Kerouac und Kurt Cobains Songs für Nirvana in den Bildern, als vom Spezialisten für viel zu junge Erotik, David Hamilton.

In seinem ersten Kinofilm 'Kids' von 1995 sagt die Hauptfigur der Skater Telly in einer Szene: ' Wenn du jung bist, gibt es wenig, was zählt. Wenn du etwas findest, das dich wirklich bewegt, ist das alles, was du hast. Wenn du einschläfst, träumst du von Pussy. Wenn du aufwachst, ist es das gleiche... Dem kannst du nicht entkommen. Manchmal, wenn du jung bist, musst du da einfach rein. Das ist es - ich liebe das Vögeln. Wenn man mir das wegnimmt, habe ich nichts.'

Als er 1971 sein erstes Fotobuch 'Tulsa' veröffentlichte, und 1983 den Folgeband 'Teenage Lust', war diese verzweifelte Seite des amerikanischen Lebens noch ein Geheimnis. Er erinnert sich immer wieder daran, wie er als 15-Jähriger in Tulsa, Oklahoma, seiner Mutter bei der Arbeit im Fotostudio helfen musste, die sich auf Babyporträts spezialisiert hatte. Er war auf Speed, wenn er versuchte, die Kleinen mit albernen Kappen und Grimassen zum Lachen zu bringen. Und damals entstanden die ersten Bilder von seinen Freunden, wie sie sich die Nadel setzen, mit Pistolen herumspielen, miteinander schlafen. Heimlich.

Heute gehört Larry Clarks Ästhetik zum Standardrepertoire der Popkultur. Längst haben junge Fotografen sein Erbe angetreten, allen voran Ryan McGinley, dem Clark als Mentor auf den Weg half, aber auch Nan Goldin, Jürgen Teller, Wolfgang Tillmans. Auch Terry Richardson und Richard Kern versuchten sich an Clarks Bildsprache, verstanden allerdings nie, wo bei Clark die Trennlinie zwischen Dokumentation und Pornografie verlief. Das verstehen allerdings bis heute nicht alle. Als das Musée d"Art Moderne de la Ville de Paris vor zwei Jahren eine Retrospektive zeigte, ließ die Stadtverwaltung die Ausstellung für minderjährige Besucher sperren. Was blieb den Beamten schon anders übrig? Clark spart keine Details aus. Dass er sie nicht dezidiert sucht, spielt im Jugendschutz dann keine Rolle.

Der Skandal um die Sperrung half Larry Clark damals über seine Identitätskrise hinweg, die wohl jeden Pionier erfasst, der merkt, dass die eigene Arbeit längst nicht mehr bahnbrechend, sondern Standard ist. In einer Zeit, in der jeder Teenie seine erotischen Abenteuer mit der Handykamera aufzeichnen kann, in der digitale Amateurpornografie immer und überall verfügbar ist, in der Textilkonzerne wie Levi"s und American Apparel mit der Teenage Lust kokettieren, konnte der große alte Chronist der Subkulturen noch immer schockieren.

Sein Alter wird ihm allerdings schon länger angekreidet. Als er 1994 in New York das Skateboarden lernte, um mit den Laiendarstellern von 'Kids' auf Augenhöhe zu kommen, war er schon 48. Er war schon fast sechzig, als er 'Ken Park' drehte, der die übersexualisierte Langeweile der kalifornischen Skater so deutlich zeigte, dass er in Amerika nicht ins Kino kam und in Australien dezidiert verboten wurde. Nun wird er 70 Jahre alt.

Auch sein neuester Film 'Marfa Girl' handelt von Teenagern. 19 Tage dauerten die Dreharbeiten in Marfa, jenem texanischen Wüstenstädtchen, das wegen Donald Judds Chinati-Stiftung zum exotischen Fluchtpunkt der Kunstwelt wurde. Und wieder verlieren sich die Protagonisten im Vakuum ihrer Jugend. Auch 'Marfa Girl' kam nicht ins Kino. Nur ein einziges Mal wurde er auf einer Leinwand gezeigt, beim Filmfestival in Rom im vergangenen November. Acht Tage später veröffentlichte Clark den Film auf seiner Webseite larryclark.com, wo man ihn für knapp sechs Dollar ansehen kann.

In einem Interview mit dem Webmagazin Milk Made erklärte Larry Clark das Format zum Programm. 'Jedes Kid unter 35schaut sich seine Medien auf einem Laptop an.' Man glaubt ihm das. So wie ihm seine Darsteller noch immer vertrauen, weil sie wissen, dass er sie nicht begeifert, sondern nur dokumentieren will. Er verwaltet da sein eigenes Erbe, denn letztlich zeichnet er heute immer noch seine eigene Jugend auf. Auch wenn die nun andere leben.

Fotos: Szene aus "Marfa Girl"; Larry Clark beim Filmfestival in Rom, beide larryclark.com

Martin Fengel hat anläßlich des Jubiläumsjahres der Villa Stuck in der Empfangshalle eine Fotoausstellung, die wöchentlich um ein Bild mit einem Text ergänzt wird. Text und Bild sind auch auf dem Blog des Museums zu sehen und lesen.

(Foto Martin Fengel, Text Andrian Kreye) - Das Raffinierte an Martin Fengels Bildern ist, dass er meist keinen Raum für Interpretationen liefert, obwohl ja das die große Qualität der Fotografie ist, wenn sie zwischen konkreter Abbildung und subjektivem Empfinden eine neue Wahrheit schafft. Den Raum für Interpretationen hat sich der Betrachter von Martins Bildern schon gefälligst selbst zu schaffen. Deswegen sind sie so etwas wie ein Porträt des Betrachters in dessen Kopf. Abstrakte Kunst beherrscht diese Methode ganz gut. Die Fotografie eher selten, weil die abstrakte Fotografie schnell in den kunsthandwerklichen Kitsch abrutscht. Martin gehört zu den wenigen Fotografen, die das beherrschen. Und sein großes Vorbild William Eggleston natürlich, wobei Martin meist einen Schritt weiter geht. Bei Eggleston weiß man eigentlich immer, woran man ist - meistens im amerikanischen Süden, in den Ritzen und Nischen des American Gothic, dieser bedrohlichen Idylle wunderschöner Landstriche mit ach so finsterer Geschichte. Da war der Fokus aufs fast schon, aber nie konsequent abstrakte Detail immer auch die Flucht vor dem Hier und Jetzt.

So einfach ist das bei Martin nicht. Der ist viel hinterlistiger, als der elegante Gentleman aus Tennessee. Lässt offen, wo und wann die Aufnahme entstanden ist, hin und wieder auch, was da zu sehen ist. Nicht, wenn er auf Reportage ist. Nicht, wenn man ihn am frühen Nachmittag anruft, ob er nicht für den Redaktionsschluss der Zeitung in ein paar Stunden bitte noch ein Foto zu diesem ansonsten unillustrierbaren Thema zu schicken, das aber bitte auch eine Zeitungsseite tragen muss.

In seinen eigenen Arbeiten aber, stellt sich fast immer die Frage, was man denn nun damit anfangen soll.

Mit dem Ventil des bunten Wasserballs zum Beispiel.

- Ganz direkt – der Geruch von Sonnenöl und Filterzigaretten im Strandbad am bayerischen See, muss Mitte/späte 70er Jahre gewesen sein, jedenfalls lief andauernd überall Fleetwood Mac „Dreams“.

- Die Familie am Pool des Umubano Hotels in Kigali, zwei Schulkinder, ein Vater, die Mutter im Liegestuhl, wohlhabende, frankophone Westafrikaner, der Vater tippt den Wasserball auf die Köpfe der Kinder, die quietschen. Im Schatten der Sonneschirme Herren in Tropenanzügen in Verhandlungen um größere Rohstoffvorkommen, von denen es in Ruanda keine, hundert Kilometer weiter im Kongo unermessliche gibt.

- Elton Johns Show in Las Vegas, Bühnenbild von David LaChapelle, der die Air Artists egnagiert hat, die schon das aufblasbare Schwein für Pink Floyd und die haushohen aufblasbaren Honky Tonk Girls für die Stones gemacht haben. Als hinter Sir Elton John die beiden Brüste in der Größe einer Jumbo-Jet-Nase in die Höhe steigen, hält die Mutter ihrem Jungen die Augen zu.

- Muss man so einen Ball nicht auf alle Fälle mit dem Mund, auf keinen Fall mit einer Pumpe aufblasen, und wer denkt sich so eine Etikette der Selbstkasteiung eigentlich aus, weil das in praller Sonne in jedem Fall zu unanagenehmen Reaktionen führt? Das müssen irgendwelche dieser freudlosen Protstanten gewesen sein, die können keine Leistung ohne Leiden, keine Lust ohne Busse. Gib mir die Pumpe.

- Die Jungs am Strand mit dem Ball. Gerne wieder Dänemark. Bis dahin liegt er als großes Versprechen auf dem Speicher.

Da hat er mich also an der sentimentalen Ader erwischt. Der Hund.

Eine dieser Figuren, die immer schon da waren und immer da sind. Galt eine Zeitlang als der vierte Beastie Boy. Aber das wird ihm nicht gerecht...

Pablo Picasso mit Gary Coopers Hut und Revolver. Foto 1959 von André Villers.

Odd Future aus ihrem neuen Album (aufgenommen beim Fototermin mit Terry Richardson).

Die Werkschau von Thomas Ruff im Haus der Kunst erzählt die lange Geschichte einer künstlerischen Selbstfindung

(Von Andrian Kreye) Es gibt neben Damien Hirst und Jeff Koons nur wenige Künstler, die sich in den letzten Jahren so offensichtlich von den Kräften des Kunstmarktes treiben ließen, wie den Fotokünstler Thomas Ruff. Steht man im Haus der Kunst vor den zwei bis drei Meter hohen Vergrößerungen beliebiger Internetbilder aus seiner Serie „jpegs“, wird die zentrale Botschaft des Kunstmarktes auch gleich deutlich. Ruff macht Kunst für echte Kerle – kraftvoll im Motiv, üppig im Format. Das erinnert ein wenig an den breitbeinigen Gestus der abstrakten Expressionisten, auch wenn die Gemeinsamkeiten da auch schon wieder aufhören. Subtile Analysen oder bürgerliche Raumhöhen haben bei Ruff jedenfalls nichts zu suchen.

Man kann einen überhitzten Kunstmarkt allerdings auch als willkommenes Korrektiv der Tendenz betrachten, zeitgenössische Kunst durch intellektuelle und spirituelle Überhöhungen in Nischen abzudrängen. Sieht man die Sache so, erzählt die Ausstellung eine Art künstlerischen Entwicklungsroman, der einiges über den Künstler und viel über seine Zeit erzählt.

Thomas Ruff und der Kurator Thomas Weski haben im Haus der Kunst ausdrücklich keine Retrospektive zusammengestellt, sondern eine Übersicht. Das war eine vernünftige Entscheidung, denn so kann die Ausstellung zunächst mal einen Bilderrausch entfesseln, den chronologische Zwänge nur gebremst hätten. Zwischen den kühlen Bildern im Geist der Düsseldorfer Fotoschule, den Medienexperimenten und Abstraktionen ist Ruffs fotokünstlerisches Gesamtwerk zwar nicht eindeutig einzuordnen. Ruffs Arbeiten kommen allerdings weitgehend ohne allzu großen intellektuellen Ballast aus, und so findet man auch ohne strenge Führung die roten Fäden, die ihn immer wieder in Sackgassen hinein- und auch wieder herausführten.

Das beginnt gleich rechts neben der Eingangsgalerie mit den „Interieurs“ aus seinem Frühwerk. Da fokussierte Ruff seinen Blick mit Farbaufnahmen im noch traditionellen Kleinformat auf Details und Nischen, die er zwischen 1979 und 1983 in deutschen Wohnungen und Häusern aufnahm. Die „Interieurs“ stehen allerdings so deutlich unter dem Einfluss des amerikanischen Pioniers farbiger Kunstfotografie William Eggleston, dass sie nicht viel mehr sind, als epigonale Gehversuche.

Ruff studierte in diesen Jahren bei Bernd und Hilla Becher, den Begründern der Düsseldorfer Fotoschule, zu der auch Andreas Gursky, Thomas Struth und Candida Höfer zählen. Mag sein, dass er sich mit den farbigen Studien von der schwarzweißen Strenge seiner Lehrer absetzen wollte.

Dass der impulsive Eggleston-Blick ohne das warme Pathos des amerikanischen Südens nicht funktionierte, hat jedoch nicht nur Ruff erfahren müssen. Im Zentraleuropa des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts entdecken Fotografen in den Mikrowelten der halbabstrakten Detailfotografie meist nur Beklemmung und Depression.

Bei Thomas Ruff zeigt sich der Weg der Düsseldorfer Fotoschule aus dem Bannkreis der übermächtigen amerikanischen Vorbilder in den zwei Serien, mit denen er bekannt wurde. „Porträts“ und „Häuser“ sind Musterbeispiele für den Kraftakt der Becher-Schüler, das hochemotionale, impulsive Medium der Fotografie weitgehend von Emotionen und Impulsen zu befreien. Heute kann man die provokative Kraft der Porträts aus den späten Achtzigern nur noch erahnen. Die Kälte, die die Kopfbilder scheinbar beliebiger junger Menschen auf monumentalen zwei mal eineinhalb Meter erzeugen, indem sie beharrlich auf der Oberfläche der Gesichter bleiben, gehört heute, wie so viele wegweisende Stilmittel der Fotografie, längst zum Standardrepertoire der kommerziellen Bildwelten.

Ähnlich funktioniert Ruffs Serie „Häuser“ aus derselben Zeit. Die Gebäude, die er da in strenge Symmetrien setzte, waren ausnahmslos jene Selbstkasteiungen deutscher Architekten, die in der freudlosen Askese der Zweckmäßigkeit einen Reinigungsprozess vom mörderischen Inszenierungswahn der beiden Weltkriege suchten.

Mit dem Erfolg entfernte sich Ruff schon bald von der sachlichen Strenge der Düsseldorfer Schule. Er experimentierte mit Sehgewohnheiten, taucht Straßenszenen ins grünweiße Licht der Nachtsichtgeräte aus dem letzten Golfkrieg, bearbeitete für die Serie „Sterne“ die Himmelskarten einer Sternwarte in Chile. Dann entdeckte er die Auflösung der Bildwelten im Digitalen und begann, Bilddateien aus dem Internet in C-Prints von zwei bis drei Meter Bildhöhe zu verwandeln. Die Serie „jpegs“ bediente sich bei Massenmedien und Agenturen. Ab 1999 verarbeitet Ruff Fundstücke aus der Internetpornografie. Je erfolgreicher er wird, desto eifriger scheint er nun den Markt zu bedienen. Mit dem Aufstieg ins Hochpreissegment der großen Kunstmessen kristallisiert sich nun bei Ruff das Erfolgsmuster heraus, das fast alle internationalen deutschen Popphänomene der Nachkriegsjahre bedient haben, egal ob Regisseure wie Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder, Popgruppen wie Kraftwerk und Rammstein, oder auch Künstler wie Gerhard Richter und Anselm Kiefer. Vier Grundelemente hat dieser deutsche Nachkriegspop – Wissenschaft, Technik, die Kälte der Menschen und Städte, sowie die Last der Geschichte. Ruff ergänzt das Muster noch um die Facette des „Dirty Porn“, die im Ausland das Klischee vom versauten Deutschen mit seinen Fetisch- und Swingerparties füttert.

Die Serien „nudes“ und „jpegs“ sind wahrscheinlich das beste Beispiel für einen Irrtum, der durch den Erfolg zum Selbstläufer wird. Offiziell sind die Serien nicht abgeschlossen. Zu groß sind die Umsätze. Beide Serien aber orientieren sich an einem Boom, der nicht mehr vom Kunstverständnis der alten, westlich geprägten Kulturwelt getrieben wird, sondern vom neuen Geld aus den Bric-Staaten. So konnte Damien Hirst mit Effekthascherei zum Ed Hardy der bildenden Kunst werden, Takashi Murakami zum Pop-Art-Markenzeichen. Und so funktionieren auch Ruffs Werke aus den letzten 15 Jahren. „nudes“ und „jpegs“ sind optisch laut genug, um auch im Bildgewitter einer Kunstmesse noch Aufmerksamkeit zu erregen.

Der Zeitgeist dieser Werke ist dabei so aufdringlich und plump, dass er keinen Konsens, sondern nur noch dekorative Zeitgenossenschaft herstellt. Die technisch vorgegebene Verpixelung muss als Abstraktionsmittel reichen. Die Motive sind banale Kraftmeiereien. Neben Powershots eines Atompilzes und einer startenden Raumfähre korrespondiert da der Zusammenbruch des World Trade Center mit dem nächtlichen Empire State Building und dem Shanghaier Oriental Pearl Tower auf der Ebene einer sehnsüchtigen Fototapete. Die Pornografie der „nudes“ bleibt alberner Nervenkitzel (besucht man die Ausstellung übrigens mit Minderjährigen, sollte man den Raum ruhig meiden, es sei denn, man will sich Fragen aussetzen, was sich diese Leute denn da wo hineinstecken und warum).

Mit dem Boom schien sich auch Thomas Ruff zu beruhigen. Für die Serie „Substrat“ manipulierte er japanische Manga-Comics so weiter, bis nur noch psychedelische Farbnebel blieben. In seinen beiden jüngsten Serien kehrt er nun zu einem Kindheitstraum zurück. Astronomie habe er studieren wollen, erzählt er in letzter Zeit öfters. So sind nun zwei seiner schönsten Serien entstanden. Für „Cassini“ verwendete er die prachtvollen, außerirdischen Aufnahmen der gleichnamigen Raumsonde vom Planeten Saturn und seinen Monden. Für „ma.r.s“ benutzt Ruff Aufnahmen der Marssonde, die er einfärbt und so manipuliert, dass aus dem 90- ein 45-Grad-Winkel wird. So entsteht der Eindruck, als blicke man aus einem Flugzeugfenster auf die Landschaft des Planeten, der in Ruffs Bildern in zarten Gesteins- und Lichtfarben vor sich hindämmert. War die Serie „Sterne“ mit ihren gestochen scharfen Bildern des Firmaments noch eine vorsichtige Annäherung, so hat Ruff mit seinen beiden jüngsten Serien das Medium seiner Arbeit endlich einer relevanten Abstraktion unterzogen. Die Werkschau im Haus der Kunst schafft nun den Kontext und erzählt so die lange Geschichte einer künstlerischen Selbstfindung.

„Thomas Ruff“, bis zum 20. Mai im Haus der Kunst, München. Infos unter www.hausderkunst.de. Der Katalog mit Texten von Okwui Enwezor und Thomas Weski ist bei Schirmer/Mosel erschienen und kostet 39 Euro.

Abbildungen (v.o.n.u.): Porträt 1988; Interieur 4B 1980; Haus Nr. 6 I 1989; nudes yv 16 2000; cassini 01 2008 -  Thomas Ruff, © VG Bild-Kunst, Bonn 2011

A Place to Bury Strangers "So Far Away" from Secretly Jag on Vimeo.

Nicht wegen der Musik, aber wegen dem Hipstamatic Overload - zeitgemäß bis zum Anschlag.

Abbildungen: Feinstein Photography

Peter Glasers Tweets zum neuen Gesichtserkennungsdienst bei Facebook:

@peterglaser

Bonustweets:

- Germanys next Pottmodel ("Nächstes Topmodel aus NRW")

- Wenn dir Apple ein iCloud, dann musst du dir eins Lion.

.....und hier noch eine Infografik zum Thema:

Infografik: via Atlantic