Wie Kultur mit 9/11 umging

(Von Andrian Kreye) Als die beiden Türme des World Trade Centers brannten, saß Paul McCartney auf dem Rollfeld des Flughafens JFK in einem Jet fest. Der Luftraum war gesperrt. Doch die Fernsicht war perfekt, und so erzählte McCartney später, wie er durchs Fenster des Flugzeugs die schwelenden Türme beobachtete. Am nächsten Tag setzte er sich ans Klavier und reagierte, wie jemand, der einige der besten Lieder aller Zeiten geschrieben hat, wohl reagieren muss – er schrieb ein Lied.

Mit New York hatten die Terroristen nicht nur das Finanzzentrum der Welt getroffen, sondern auch ihre Kulturhauptstadt. Gleich nach dem Zweiten Weltkrieg hatte New York Paris diesen Rang abgelaufen, hatte mit dem abstrakten Impressionismus, dem Modern Jazz, den Beatniks, der Pop Art, Punk und Hip-Hop die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts geprägt. Fast jeder Künstler der westlichen Welt fühlt sich in der Stadt seit den fünfziger Jahren mehr oder minder heimisch, egal ob er dort Erfolge feiern durfte oder nur wollte. Weil sich aber nicht nur Musiker, Künstler und Filmemacher aus aller Welt so mit New York verbunden fühlen, sondern so ziemlich jeder, der die Stadt irgendwann einmal besucht hat, war die Kultur in den Augen der Welt als Ganzes gefordert. Egal ob Musik, Film, Kunst oder Literatur, die Kultur sollte das Grauen des 11. September 2001 einordnen, emotional fassbar machen, sie sollte darüber hinwegtrösten, einen historischen Kontext schaffen und gleichzeitig das Andenken wachhalten. Hatten die Künste das nicht immer wieder geleistet? Von Picassos „Guernica“ und Benjamin Brittens „War Requiem“ bis zu Francis Ford Coppolas Vietnamkriegsfilm „Apocalypse Now“ ist die Kulturgeschichte voll von großen Werken zu gewaltigen Ereignissen.

Weil sich wahre Künstler aber nicht weiter darum scheren, was die Welt von ihnen fordert, reagierte die Kultur fast durchweg mit den ihr eigenen Impulsen. Der erste Impuls war – keine Suche nach Formen zu forcieren, sondern aus dem eigenen Werk zu schöpfen. Nach den Anschlägen hatten sämtliche New Yorker Symphonieorchester ihr Programm umgestellt. Kaum ein Dirigent, der nicht ein Requiem spielte, egal ob von Mozart oder Brahms, gefolgt von Beethovens Neunter, gerne auch nur den vierten Satz.

Eine der wenigen Ausnahmen waren die New Yorker Philharmoniker. Sie suchten für die Eröffnung der nächsten Spielzeit einen Komponisten, der dem Ereignis des 11. September einen symphonischen Rahmen geben könnte. Auch die Filmwelt suchte schon bald nach Wegen, die Ereignisse zu verarbeiten. Sicher nicht nur aus Gründen der Trauer und Ergriffenheit. Von allen Geschäften mit Kultur ist das Filmgeschäft das härteste. 9/11 war großer historischer Stoff. Und ein Thema, das die Welt bewegt, ist immer auch ein Thema für Hollywood.

Zu früh, war das einhellige Urteil der meisten New Yorker. Einzig der Popmusik wurde die schnelle Reaktion eingeräumt. Und sie reagierte. Wenige Wochen nach dem 11. September spielte Paul McCartney das Lied, das er am 12. September geschrieben hatte, zum ersten Mal vor Publikum. Er hatte mit seinen Rockstar- und Hollywoodfreunden im Sportstadion des New Yorker Madison Square Garden ein Benefizkonzert für die Feuerwehrleute, Polizisten, Sanitäter und Helfer organisiert. Er war persönlich zu Feuerwachen gefahren und hatte Freikarten verteilt. Seine Villa mochte am äußersten Ende von Long Island stehen, McCartney fühlte sich im Herzen als New Yorker. Und im Gegensatz zu so vielen konnte er etwas unternehmen. David Bowie und Mick Jagger traten auf, Keith Richards, Jon Bon Jovi, The Who und Eric Clapton.

Die emotionalen Reaktionen in der Halle war überwältigend. Nicht nur, weil der Schock der Ereignisse noch frisch war. Für die Mehrzahl der Männer und Frauen, die hier im Stadion zusammengekommen waren, bestimmten die Anschläge immer noch den Alltag. Für einige, weil sie Angehörige oder Kollegen verloren hatten. Für die meisten, weil sie bei den Aufräumarbeiten mithalfen. Sechs Wochen nach den Anschlägen lag unverändert der Geruch von verschmortem Kunststoff über der Stadt. So traumatisch war die Arbeit in den Ruinen, dass die Nothelfer die Stadt gebeten hatten, die Beleuchtung des Empire State Buildings nicht wie üblich um Mitternacht abzuschalten, sondern es wie ein Nachtlicht für verängstigte Kinder bis zum Morgengrauen brennen zu lassen.

„The Concert for New York City“ nannte McCartney den Abend, der schon früh zeigte, welche Schwierigkeiten die Künstler hatten, die Anschläge zu verarbeiten. Den Helfern stiegen zwar bald die Tränen in die Augen. Doch was sie so rührte, waren jahrzehntealte Songs. Es waren The Who, die das Publikum mit ihren breitbeinigen Trotzposen auf die Beine brachten. Und Billy Joel, der es wie kein anderer verstand, die Emotionen zum Kochen zu bringen. Vor allem mit seinem Song „Miami 2017“, einer Science-Fiction-Vision vom Untergang New Yorks, die er 1976 geschrieben hatte, als New York bankrott und marode war. Die beginnt mit den Worten: „I’ve seen the lights go out on Broadway, I saw the Empire State laid low.“ Das saß.

Als Paul McCartney gegen Ende des Abends die Bühne betrat und nach seinem Beatles-Klassiker „Yesterday“ seine Reaktion auf 9/11 anstimmte, breitete sich betretenes Schweigen aus. „Freedom“ hieß der Song, ein unbeholfener Wutausbruch voll patriotischem Zorn, der nicht zu dem Briten passte. Der kämpferische Refrain, in dem McCartney proklamierte, er werde für sein Recht auf Freiheit kämpfen, wirkte wie Realsatire. McCartney spielte das Stück noch einige Male auf seiner Amerikatournee, bevor er es aus dem Programm nahm. Sein Scheitern stand exemplarisch für die Unfähigkeit der Kunst, die Erwartungen der Welt zu erfüllen. Ähnlich wie ihm erging es vielen anderen Popmusikern, die mit verfehltem Pathos auf 9/11 reagierten, wie John Mellencamp, Neil Young und Jon Bon Jovi. Nur Bruce Springsteen fand mit „The Rising“ einen emotional adäquaten Ton. Weil er begriff, dass weder Betroffenheit noch Pathos der Katastrophe näherkommen.

Zum einen lag dieses Scheitern daran, dass New York auf eine lange Geschichte der selbstreferentiellen Kunstwerke zurückblicken konnte. Sie sind allesamt nicht von dem zornigen Pathos getragen, der den amerikanischen Patriotismus bestimmt, der sich gerade in den Tagen nach dem 11. September regte. Sie leben nicht einmal von der Straßenköterhärte, mit der sich die New Yorker gerne nach außen präsentieren. Ob in Leonard Bernsteins Musicals, in den Büchern von Truman Capote und Paul Auster, in Billy Joels Songs oder in den Filmen von Woody Allen, Martin Scorsese und Spike Lee, der Kern aller New-York-Werke ist eine unverblümte Sentimentalität. Pathos passt nicht zu Schwärmereien wie Woody Allens „Manhattan“ oder Billy Joels „New York State of Mind“. Und Grauen schon gar nicht.

An dieser Kluft zwischen den melancholischen Gefühlen, die die New Yorker für ihre Stadt hegen, und dem brutalen Realismus der Anschläge scheiterte nicht nur der Pop. Auch der Komponist John Adams stieß an seine Grenzen, als er seine Auftragsarbeit für die New Yorker Philharmoniker schrieb. Der Rahmen mag würdig sein, Chor und Orchester schaffen eine dramatische Fläche der Trauerstimmung und Bedrohung. Doch der rote Faden ist ein Text, der aus den Namen Vermisster und Toter besteht, sowie Zitaten aus dem New York Times Magazine, wie den letzten Worten der Stewardess aus dem FlugAA11, der um 8.46 Uhr als erster in das World Trade Center einschlug: „Ich sehe Wasser und Gebäude. . .“ Adams’ symphonische Erinnerung ist eine Kapitulation vor der Realität. Die Anschläge in New York und Washington, die Ruinen von Ground Zero und die persönlichen Tragödien, die in den Medien zu einer Art Meta-Erzählung zusammenwuchsen, hatten eine Wucht, die zu groß war für ein einzelnes Werk.

Einzig die Bildende Kunst konnte dem Grauen begegnen. Gerhard Richters „September“ von 2005 verstand sich mit seiner Andeutung der brennenden Türme zwar als Historienbild, doch es war gerade die Loslösung vom Sujet, das die Kraft ausmachte. Eine Kraft, die Christo und Jeanne-Claudes Landschaftskunstwerk „The Gates“ im New Yorker Central Park im selben Jahr zu genau jener kathartischen Wirkung brachte, die die Öffentlichkeit von den Künsten erhoffte. Unter den 7503 safranfarbenen Stofftoren erholte sich die kollektive Psyche vom Schock und eroberte sich New York als Fluchtpunkt der Sehnsüchte zurück.

Abgesehen davon ist die Liste der gescheiterten Versuche lang. Am kläglichsten scheiterte bisher der Film. Bis auf Oliver Stones Feuerwehrheldenkitsch „World Trade Center“ und Paul Greengrass’ klaustrophobisches Todesflugdrama „Flug 93“ brachte die Filmindustrie nichts Nennenswertes hervor. Beide Filme waren Flops, niemand wollte das Grauen im Kino noch einmal durchleben. Große Schriftsteller wie John Updike, Paul Auster und Don DeLillo gerieten ebenfalls an ihre Grenzen, aber auch jüngere Autoren wie Jay McInerney oder Jonathan Safran Foer fanden im Roman keine adäquate Form. In zehn Jahren, so hieß es kurz nach den Anschlägen, sei die Zeit reif für Werke über den 11. September. Die zehn Jahre sind um, und noch ist kein Werk in Sicht. Auch Steve Reichs Komposition für Streichquartett und Tonbänder, die er für den zehnten Jahrestag der Anschläge schrieb, wird ähnlich wie Adams’ Arbeit von den Klängen der Wirklichkeit überwältigt.

Doch genau das ist der Punkt. Es ist, als ob Karlheinz Stockhausens unseliges Zitat, dass der 11. September das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat“ gewesen sei, sich im Kern doch noch bewahrheitete. Die wirklich großen Werke zum 11. September sind Dokumentationen, die mit ihrer epischen Wucht dem Tag gerecht wurden. Etwa Lawrence Wrights mächtige Geschichte der al-Qaida von ihren Anfängen bis zu den Anschlägen, die in Deutschland unter dem Titel „Der Tod wird euch finden“ erschien. William Langewiesches Langzeitreportage über die Aufräumarbeiten auf Ground Zero „American Ground“. Der fast 600 Seiten lange Bericht der 9/11-Commission in seiner nüchternen Erzählform.

Und es waren die Dokumentarfilme und Fotobände, die die endlosen Bildschleifen vom Grauen und seinen Folgen zu Erzählungen destillierten. Die Trümmer von Ground Zero bauten sich in Joel Meyerowitz’ „Aftermath“ zum Monument der Trauer und Bedrohung auf. Die Fotografen der Agentur Magnum zeigten mit ihrem gemeinsamen Band „New York September 11“ die Kraft der Reportagefotografie. Das Buch, das den Kern von 9/11 vielleicht am besten traf, war „Here Is New York: A Democracy of Photographs“. Der Fotograf Gilles Peress öffnete für das Projekt in einer leerstehenden Galerie in der Prince Street ein Zentrum, bei dem jedermann Fotos zum Thema vorbeibringen konnte. Heraus kamen fast 900 Seiten, auf denen die Bilder, egal ob von Amateuren oder Fotografenlegenden, gleichberechtigt ein Bild vom 11. September zeichneten.

Titelgebend war ein Essay des New Yorker-Autors E.B. White, das die Untergangsstimmung schon 1949 in Worte fasste: „Kaum einer spricht über diese subtile Veränderung, die doch alle beschäftigt. Die Stadt ist das erste Mal in ihrer langen Geschichte zerstörbar. Eine kleine Formation von Flugzeugen, kaum größer als ein Schwarm Gänse, kann den Traum dieser Insel rasch beenden, kann ihre Türme verbrennen, ihre Brücken einstürzen lassen, kann die unterirdischen Wege in Todeskammern verwandeln, in denen Millionen eingeäschert werden. Die Andeutung der Sterblichkeit ist nun Teil von New York: im Lärmen der Jets über den Köpfen und in den schwarzen Schlagzeilen der letzten Zeitung.“

Fotos: A. Kreye

Zeit wurde es, dass der inzwischen auch schon von Herren mittleren Alters dominierte Hip-Hop von den Jungen und ganz Jungen erneuert wird. Nachdem sich da in LA mit Odd Future ein neues Zentrum gebildet hat, meldet sich Harlem nun mit ASAP Rocky zurück.

(Leitartikel aus der Wochenend-SZ vom 3.9.2011, von Andrian Kreye) Wer das Internet und seine Wirkung begreifen will, kommt mit technischem Verständnis nicht weit. Das zeigt die Aufregung um die Enthüllungsplattform Wikileaks. Die ist in diesen Tagen wieder groß. Das liegt zum einen daran, dass nun das gesamte Datenpaket diplomatischer Depeschen und Akten verschiedener Geheimhaltungsstufen aus den amerikanischen Ministerien für jedermann mit etwas Geschick einsehbar im Internet zirkuliert.

Die Aufregung um Wikileaks und seinen Gründer Julian Assange ist aber auch deswegen so groß, weil der Fall beispielhaft ist für den Kampf der Internet-Ideologien. Dass dieser Kampf nicht zu unterschätzen ist, belegt die Geschichte der Computerkultur und des Internets selbst. Denn das digitale Zeitalter ist nicht nur von einer technischen Entwicklung geprägt, sondern von Anfang an auch von der Fortsetzung der gesellschaftlichen Konflikte der sechziger und siebziger Jahre. Genauso wie die Geschichte der Bürgerrechtsbewegungen, ist die Entwicklung der digitalen Welt von klaren Ideologien bestimmt.
 
Wie in alle Ideologien werden in den digitalen Debatten entweder progressive Heilsversprechen abgegeben oder konservative Untergangsszenarien ausgemalt. Die Debatte ist dabei längst verhärtet, als gelte George W. Bushs Maxime aus dem Krieg gegen den Terror: Wer nicht dafür ist, ist dagegen.

In den Frühzeiten der Computerkultur verliefen die Fronten noch entlang den traditionellen gesellschaftlichen Spannungsfeldern. Die schrulligen Ingenieure und Informatiker, die sich im Norden von Kalifornien aufgemacht hatten, die Welt mit Lötkolben und Platinen zu verändern, waren nicht nur technologische Revolutionäre. Sie waren dem Geist der Hippies aus der Bay Area näher, als den Investmentbankern, die sie schon bald mit Kapital versorgten. Firmengründer wie Steve Jobs von Apple und Bill Gates von Microsoft hatten eine Welt herausgefordert, in der elektronische Rechner eine Domäne der staatlichen Institutionen und Konzerne waren. IBM konzipierte seine Computer für die Nasa und das Pentagon, für Banken und Börsen. Hingegen wollten Jobs und Gates Rechner für alle. Das war ein revolutionärer Gedanke, der die Gesellschaft in den nächsten dreißig Jahren in einem ähnlichen Maße verändern sollte, wie die Emanzipationsbewegungen in den dreißig Jahren davor.
 
Das Heilsversprechen der Revolutionäre war bald schon das Dogma der digitalen Kultur: Der Computer sollte das Volk für wenig Geld mit dem Zugang zum Weltwissen und mit den Produktionsmitteln der neuen Medienwelt ermächtigen. Neue Netzwerke sollten eine weltweite Gemeinschaft schaffen. Die neue Macht der computerisierten Bürger sollte die Politik verändern und neuen Wohlstand schaffen. Vor allem aber galt der Schlachtruf: Die Informationen sind frei. Julian Assanges Ideologie von der radikalen Transparenz war da nur ein logischer nächster Schritt.
 
Doch wie alle ideologischen Heilsversprechen stoßen auch die Verheißungen des digitalen Zeitalters an die Grenzen einer Wirklichkeit, in der die Menschen keineswegs so gut sind, wie die Ideologien es behaupten. Die Visionen lassen sich eben nicht so leicht in Realität übersetzen. Die Freiheit der Informationen zerstörte beispielsweise in der Kultur- und Medienindustrie viel Altes, ohne Neues zu schaffen.

Verlage, Plattenfirmen und Filmverleihe büßten durch digitale Kopien viel Geld ein. Den Verlust trugen aber nicht die Stars, sondern die weniger bekannten Autoren, Musiker und Schauspieler.
 
Das aber ist immer das Risiko der Revolution: Sie kann verkrustete Strukturen aufbrechen – ob danach aber etwas Neues oder gar etwas Besseres folgt, ist nie sicher. Die digitale Welt unterscheidet sich da kaum von der analogen. Die Stagnation nach der ersten Euphorie im arabischen Frühling erinnert entfernt an die Krise der Musikindustrie. In beiden Fällen wurden Machtzentren geschliffen. Aber es entstanden keine Strukturen, aus denen Neues erwachsen konnte.
 
In der digitalen Welt sind die Revolutionäre von einst nun die Mächtigen der Gegenwart. Nach einer kurzen Phase der Ermächtigung des digitalen Volkes haben Apple, Macintosh, Google und Facebook die Macht wieder an sich gerissen. Der amerikanische Internet-Theoretiker Jaron Lanier spricht vom „local-global flip“. In dieser Theorie, auch als „Lanier Effect“ gehandelt, wird der grundlegende Wandel der Netzwelt erklärt, in der jeder Einzelne im Internet in eine vermarktbare Einheit verwandelt wird – der User als Spielball globaler Kräfte. Wer einst als gleichberechtigter Akteur innerhalb eines großen Netzes vor seinem lokalen Rechner saß, zappelt jetzt im neuen Netz, einem Fanginstrument von Machtmonopolen globaler Konzerne. Der Schalter ist umgelegt (flip).
 
Diese Konzerne wiederum entwickeln ihre eigenen Ideologien, wie sie durch den Netznutzer Geld verdienen können. Apple setzt auf ein in sich geschlossenes Kontrollsystem, in dem jedes Datenpaket zwar Geld wert ist, der Geldfluss aber von Apple als einzigem Zwischenhändler kontrolliert wird. Google wiederum setzt auf eine radikale Offenheit, in der die Daten selbst wertlos werden, und nur Google über das Netz an sich die Daten noch zu Geld machen kann. Google nämlich verfügt über die Mittel zur Kontrolle des Chaos: über die Suchmaschinen. Facebook und Microsoft funktionieren auf ihre Weise ähnlich. Facebook will die absolute Kontrolle über seine Nutzer. Microsoft will in einem unkontrollierten System mit seiner Suchmaschine Bing und seinem Betriebssystem Windows die Grundlagen des digitalen Lebens liefern.
 
In diesen Kampf zwischen einer Ideologie der Kontrolle und einer Ideologie der Offenheit stieß nun Julian Assange mit seiner Forderung, die politischen Massen wieder stark zu machen mit dem Werkzeug radikaler Transparenz. Assange war ein Nachzügler in einem ideologischen Kampf, der – getreu des „Lanier Effekts“ – längst woanders ausgetragen wird. Was Assange nicht verstand: Transparenz kann ihr Heilsversprechen von Demokratie und Freiheit nur einlösen, wenn sie gezielt und lokal umgesetzt wird; wenn beispielsweise in einem Land wie Tunesien oder Ägypten das Ausmaß der Korruption enthüllt wird. Weil der Wikileak-Datensatz von 251 287 Akten aber undifferenziert Geheimnisse aus aller Welt offenbart, entsteht nur Chaos.
 
Letztlich wird das Netz nur dann dem Gemeinwohl dienen, wenn eine aufgeklärte Zivilgesellschaft im Internet eine neue Form des Gesellschaftsvertrags findet. In den neuen Formen des Open Government beispielsweise, die politische Transparenz schaffen, die Bürger verstehen und nutzen können. In sozialen Netzwerken, die Ordnung in chaotische Situationen bringen, wie die Nothilfenetze in Haiti und Japan.
 
Um das Netz zur sinnvollen gesellschaftlichen Kraft zu machen, braucht es vor allem Bildungsarbeit. Natürlich verspricht Pragmatismus nie so viel Glamour wie eine Revolution. Nach den Erfahrungen der Menschheit mit Ideologien weiß man aber, dass nur Pragmatismus am Ende weiter hilft.


Jaron Lanier über den "local-global flip" - hier (Video)