Sollen sich Einzelne für andere opfern? In Fukushima passiert das gerade. Der Historiker Sebastian Conrad über Selbstmörder als Symbol für die japanische Gesellschaft, konfuzianische Ethik und die Realität des 21. Jahrhunderts

(Interview von Andrian Kreye im Donnerstags-Feuilleton der SZ) Sebastian Conrad ist Historiker an der Freien Universität Berlin. Er hat mehrere Jahre in Japan gearbeitet. Seine letzte Veröffentlichung „The Quest for the Lost Nation: Writing History in Germany and Japan in the American Century“ ist 2010 in der California University Press erschienen.

Gibt es in Japan eine Philosophie, sich für das große Ganze zu opfern, das hier im Westen durch das Bild vom Kamikaze geprägt ist?

Sebastian Conrad: Es gibt die Vorstellung, dass die Kamikazebomber ein Ausdruck einer kollektivistischen Mentalität in Japan sind. Aber man kann das nicht zum Symbol für die japanische Gesellschaft machen, das waren junge Menschen, die in eine strikte Hierarchie in einer militärisch aussichtslosen Situation eingebunden waren, da muss man das Ausmaß von Freiwilligkeit relativieren.

Findet man denn Unterschiede zwischen unseren und japanischen Moralvorstellungen und Werten?

Conrad: Unterschiede kann man feststellen, aber sie sind grundsätzlich gradueller Art. Vieles kann man in Begriffe fassen, die auch in Europa Resonanz fänden – vom Pflichtbewusstsein bis zur Ethik des Gemeinwohls. Das sind keine anthropologisch unterschiedlichen Zugänge. Mein Eindruck ist, dass in Japan von früh an in Familie und Schule diese Einbindung in größere Kollektive stärker eingeübt wird und dass das, was in westlichen Gesellschaften als Freiheit bezeichnet wird, dort manchmal einen negativen Klang hat. Freiheit und Egoismus werden da bisweilen zusammengelesen.

Kann man das erklären?

Conrad: Man könnte eine historische Linie ziehen, die zeigt, dass in Japan – wie in anderen vom Konfuzianismus geprägten Gesellschaften – die Einbindung in soziale Beziehungen und die Vorstellung von einem größeren Ganzen fundamental war für ethische Entscheidungen des Individuums. Man darf das aber nicht verabsolutieren. Japan ist heute eine industrialisierte Gesellschaft mit im Grunde individualisierten Normen. Graduelle Unterschiede gibt es auch in westlichen Gesellschaften, wenn etwa behauptet wird, dass Pflichtbewusstsein in Deutschland eine größere Rolle spiele.

Gibt es dafür historische oder religiöse Gründe?

Conrad: Der religiöse Faktor spielt in Japan kaum eine Rolle. Das sind eher soziale Normen. In der Japanliteratur liest man, dass das Familiendenken, bis hin zum Staat als Familie, eine große Rolle gespielt hat. Das war bis Mitte des 20. Jahrhunderts so. Aber Japan ist seit den Neunziger Jahren eine hochindividualisierte Gesellschaft. Die Japaner des 21. Jahrhunderts sind ihren Altersgenossen in Europa normativ ähnlicher als etwa den Japanern von vor einhundert Jahren.

Gibt es ganz andere Gründe? Geografische vielleicht?

Conrad:Auch dieses Argument liest man häufig: Nur 16 Prozent dieses kleinen Landes sind überhaupt bewohnbar, daher müsse man mehr zusammenhalten. In Japan selbst gibt es eine lange Debatte der Selbstdeutung. Es gibt mehr Literatur als in jedem anderen Land auf der Erde zur nationalen Selbstverständigung: darüber, was es heißt, Japaner zu sein. Da werden eine ganze Reihe von solchen Aspekten genannt. Zum Beispiel auch das Klima und nicht zuletzt die Naturkatastrophen. Von diesen Stererotypen halte ich allerdings nicht viel. Sicher, im Alltag – etwas in überfüllten U-Bahnen – begegnet man sich mit viel Rücksichtnahme. Aber das lässt sich nicht auf Platzmangel oder die Insellage zurückführen – das sind Versuche, gesellschaftliche Normen als ein Ergebnis der Natur darzustellen.

Abb.: Nuh Sarche

Joseph Mitchell war der Wegbereiter des New Journalism und einer jener genialischen Autoren, die Großes schrieben, um dann zu verstummen: Seine Texte aus den ersten Jahren beim New Yorker endlich auf Deutsch..

(Aus der Literaturbeilage der SZ zur Leipziger Buchmesse 2011, Text von Andrian Kreye ) Man begeht natürlich Hochverrat an der vornehmen Distanz des objektiven Rezensierens, wenn man eine Buchbesprechung mit dem Eingeständnis beginnt, dass die amerikanische Originalausgabe dieses Buches seit nun fast zwanzig Jahren griffbereit in der Nähe des eigenen Schreibtisches liegt. Sie liegt da zum einen, weil Joseph Mitchells Geschichten aus den Kneipen, Hafen- und Einwanderervierteln der Stadt New York mit ihrem erzählerischen Sog das beste Gegenmittel gegen jeden Anflug von Schreibhemmung sind. Zum anderen, weil Mitchell mit seinen Erzählungen, die er zwischen 1938 und 1964 für die Zeitschrift New Yorker verfasste, den Journalismus bis heute geprägt hat.

Joseph Mitchell lieferte die Blaupause für die literarische Ambitionen des New Journalism. Gleichzeitig ebnete er den Weg für Schriftsteller wie Paul Auster und Jonathan Lethem, für Filmemacher wie Woody Allen und Jim Jarmusch, für Autoren also, die aus den Nischen der Stadt heraus Geschichten von zeitloser Bedeutung erzählen können. Und letztlich wurzelt in Mitchells Geschichten auch die komplexe Ironie, die man nun in den „Fake News“-Sendungen der Fernsehkomiker Jon Stewart und Stephen Colbert findet.

In der Geschichte „Essen, bis Sie platzen – für nur fünf Dollar“ erzählte Mitchell beispielsweise 1939 vom ersten Wetterleuchten der gesellschaftlichen Umwälzungen, die Amerika für immer verändern sollten. Da beginnt er: „Das New York Steak Dinner oder Beefsteak ist eine zur Tradition erhobene Form der Völlerei, die als regionale Eigenheit dem Riverband Fish Fry der Südstaaten, dem Clambake in New England oder dem texanischen Barbecue ähnelt.“ Ein paar Absätze weiter beschreibt er die Erschütterung, die das Frauenwahlrecht und die damit einhergehende Ansicht ausgelöst hatten, dass auch Frauen zu den Steak Dinners eingeladen werden sollten.

„Die Frauen brauchten nicht lange, um die Beefsteaks zu verderben. Sie erzwangen Neuerungen wie Manhattans, Frucht-Cocktails und raffinierte Salate, um das traditionelle Speisen- und Getränkeangebot – gut abgehangene Steaks, doppelte Lammkoteletts und Nieren sowie eimerweise Bier – zu ergänzen. Sie verlangten Tanzorchester anstelle von deutschen Blaskapellen. Zuvor war der Mann, der am lautesten grunzte, das meiste Bier trank, am meisten Fleisch aß und sich dabei am meisten Fett ins Gesicht schmierte, Herz und Seele jeder solchen Feier gewesen. Doch Frauen schätzen keine Vielfraße, so dass es bei heutigen Beefsteaks nicht mehr üblich ist, mehr als zweieinhalb Kilo Fleisch zu essen und dreißig Glas Bier zu trinken.“

Mitchell liebte solche archaischen Gesellschaftsformen, die sich im New York Ende der dreißiger und Anfang der vierziger Jahre unberührt von der liberalen Moderne und den Bürgerrechten fanden. Und er nahm die Beobachtung dieser Gesellschaften sehr ernst.

„McSorley’s Wonderful Saloon“ ist erstmals 1943 erschienen und besteht aus den Texten seiner ersten Jahre beim New Yorker. Man spürt, was für ein Befreiungsschlag es für Mitchell gewesen sein muss, den Zwängen des Zeitungsjournalismus entronnen zu sein. Als Einundzwanzigjähriger war er 1929 aus North Carolina nach New York gekommen. Zunächst arbeitete er als Lokalreporter für die Herald Tribune, berichtete über Brooklyn, die West Side von Manhattan und das Schwarzenviertel Harlem. Im Sommer 1931 heuerte er kurzfristig auf einem Frachter an. Doch im Herbst arbeitete er schon wieder für Zeitungen, die Morning World, das World-Telegram. Er interviewte Stars wie die Schauspielerin Tallulah Bankhead, den Boxer Joe Louis oder den Dramatiker Noël Coward. Bald waren seine Reportagen so populär, dass die Zeitung mit seinem Namen Werbung auf der Titelseite machte. Dann engagierte ihn Harold Ross für den New Yorker.

Den erzählerischen Sprung, den Mitchell dort machte, kann man in den englischen Originalausgaben vergleichen. In dem Band „My Ears are Bent“, der 1938 erschien, versammelte Mitchell Texte aus seinen Zeitungsjahren, die er bewusst aus den späteren Bänden heraushielt. Das stilistische Fundament findet sich schon dort. Die schmucklosen, präzisen Sätze, die literarische Dramaturgie, die sich nicht am Druck der Nachricht, sondern am Rhythmus der Kurzgeschichte orientiert. Ein Stil, der auch in der Übersetzung seinen Sog entwickelt.

Was ihm der New Yorker aber genehmigte war das große Privileg der Literaten: Zeit. So verbrachte Joseph Mitchell nicht mehr Tage und Nächte, sondern Monate, manchmal Jahre mit seinen Figuren und Texten. In „McSorley’s Wonderful Saloon“ tauchten so manche Figuren aus seinen Zeitungsreportagen wieder auf. Mazie Gordon beispielsweise, die Kassenfrau eines heruntergekommenen Kinos nahe der Bowery, der Straße der Verlierer und Verlorenen, denen sie als eine Art Schutzengel zur Seite stand. Der Wirt und die Gäste eben jenes McSorley’s, der ältesten Kneipe der Stadt (die es bis heute gibt). Und da war „Professor Möwe“, ein Stadtstreicher und Privatgelehrter namens Joe Gould, der zwischen manischem Schreibzwang und depressiver Schreibblockade an einem Mammutwerk arbeitete, das sich später als Schimäre entpuppte.

Die endgültige Geschichte über Joe Gould erschien in der New-Yorker-Ausgabe vom 26. September 1964 und sollte der letzte nennenswerte Text sein, den Joseph Mitchell veröffentlichte. Trotzdem ging er bis zu seinem Tode im Mai 1996 jeden Tag zur Arbeit in die Redaktion des New Yorker. Als er mit 87 Jahren starb, druckte die Zeitschrift gleich zehn Nachrufe auf ihn ab.

Der einstige Literaturredakteur Roger Angell schrieb da über seinen ehemaligen Kollegen: „Er hatte nicht mit dem Schreiben aufgehört, das war klar, er arbeitete nur an einem Stück, das nicht so richtig klappte. Jeden Morgen stieg er geschäftig aus dem Aufzug, nickte einem, wenn man gerade den Gang entlang kam, wortlos zu, und schloss sich in seinem Büro ein. Zur Mittagszeit kam er wieder heraus, trug immer seinen schicken, braunen Filzhut (im Sommer einen aus Stroh) und einen hellbraunen Regenmantel. Eineinhalb Stunden später kehrte er wieder zurück. Man hörte selten ein Tippen. (. . . ) Manchmal, abends im Aufzug, hörte ich, wie er leise seufzte.“

Mit seinem legendären Schweigen gehört Joseph Mitchell in die Reihe der genialischen New Yorker Autoren, die Großes verfassten, um dann zu verstummen, zu denen J.D. Salinger zählte, Jim Carroll und bis heute auch Fran Lebowitz. Wer nun „McSorley’s Wonderful Saloon“ zum ersten Mal liest, wird auch 68 Jahre nach dem ersten Erscheinen eine große Entdeckung machen.

Foto: Verlag

Die Traumsequenz "Fujiyama in Rot" aus Akira Kurosawas Episodenfilm"Träume".

Die Angst vor der nuklearen Katastrophe war das Hauptmotiv der japanischen Nachkriegskultur, die nicht nur den Krieg verarbeiten musste

(Aus dem Feuilleton vom Dienstag, Text von Andrian Kreye und Niklas Hofmann) In der Traumsequenz „Fujiyama in Rot“ gegen Ende von Akira Kurosawas Episodenfilm „Träume“ starrt eine panische Menge voller Angst auf den Berg Fuji, hinter dem vor tiefrotem Himmel Flammenwolken aufsteigen. „Ist der Fuji ausgebrochen?“, ruft ein junger Mann. „Wie furchtbar.“ Doch eine Mutter mit zwei kleinen Kindern berichtigt ihn: „Viel schlimmer! Wissen Sie denn nicht, dass das Kernkraftwerk explodiert ist?“ Als die Menge in Panik gerät, ruft ein Herr im Anzug: „Japan ist zu klein. Es gibt kein Entkommen.“

Ihre gemeinsame Flucht endet an einer Klippe am Meer. Dort aber wird das Grauen sichtbar: Die Strahlen leuchten als giftige Farbschwaden, die nun übers Land ziehen. Plutonium ist rot, Strontium gelb, Cäsium lila – das seien die Visitenkarten des Todes, sagt der Herr im Anzug. „Sogar die Delfine fliehen.“ – „Gückliche Delfine“, sagt die Mutter. Doch er antwortet: „Es wird nichts nutzen. Die Radioaktivität wird sie kriegen.“

Die acht Episoden des Films aus dem Jahr 1990 beruhten auf wahren Träumen des Regisseurs Kurosawa. Kritiker warfen ihm vor, sie seien zu schlicht, zu plump für das Alterswerk eines solchen Meisters. Und doch wirkt gerade „Fujiyama in Rot“ angesichts der durch das Erdbeben und den anschließenden Tsunami verursachten Katastrophe von Fukushima auf unheimliche Art prophetisch. Gerade weil die siebeneinhalb Minuten so besonders deutlich sind. Eine filmhistorische Ironie ist außerdem, dass Kurosawa diese Sequenz nicht selbst drehte, sondern seinen ehemaligen Assistenten Ishiro Honda Regie führen ließ. Honda hatte 1954 mit der Riesenechse Godzilla genau jenes Filmwesen erfunden, das im Rest der Welt als Paradebeispiel für die kollektive Angst vor der nuklearen Katastrophe steht, die sich als roter Faden durch die japanische Nachkriegskultur zieht.

Das Motiv der apokalyptischen Endzeit, in der nicht nur alle Infrastruktur und staatliche Gewalt vernichtet sind, sondern auch alle Grundregeln des Lebens außer Kraft gesetzt werden, ist in sämtlichen Kunstgattungen der japanischen Nachkriegskultur omnipräsent. Das geht von der Literatur über den Film und die Manga-Comics bis hin zur zeitgenössischen Kunst. Die Wurzel dieses Motivs ist zweifellos die Erfahrung des Zweiten Weltkriegs. Damit sind nicht nur die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki gemeint. Ähnlich erschütternd wirkten auch die zerstörerischen Brandbombenangriffe auf Metropolen wie Tokio, das im März 1945 nahezu vollständig niedergebrannt wurde, und schließlich die als schockartig empfundene Kapitulation, die den Zusammenbruch des Tenno-Staats bedeutete.

In einer Radioansprache forderte Kaiser Hirohito am 15. August 1945 seine Untertanen, die seine Stimme zuvor nie vernommen hatten, auf, nun das „Untragbare zu ertragen“ und die Niederlage zu akzeptieren. Dabei darf man nicht vergessen, dass die hypernationalistische Propaganda zuvor stets eine Kapitulation kategorisch ausgeschlossen hatte, so dass nicht nur die extremistischsten Generäle im Militär für den Fall einer Invasion einen Kampf des japanischen Volks bis zum sicheren Ende erwarteten.

In seinen Lebenserinnerungen schildert Akira Kurosawa, wie er sich an jenem Tag mit einem Kollegen auf den Weg ins Studio machte, um dort die angekündigte Ansprache zu hören, und wie er auf dem Weg dorthin die Ladenbesitzer und Handwerker in ihren Geschäften sitzen sah, manche von ihnen schon mit dem Messer in der Hand, um der erwarteten Aufforderung zum kollektiven Selbstmord Folge zu leisten. Selbst der nicht sonderlich fanatisierte Kurosawa wollte sich umbringen, war aber entschlossen, vor dem Seppuku noch die Beamten der Filmzensurbehörde zu erschlagen.

Obwohl sich der Krieg als kollektive Nahtoderfahrung eingebrannt hat, wurde dieses Trauma allerdings nur selten direkt thematisiert. Das Buch „Schwarzer Regen“ von Masuji Ibuse, 1965 erschienen, war eines der wenigen Werke der Hochliteratur, das sich unverschlüsselt mit dem Atombombenabwurf auf Hiroshima und seinen katastrophalen Folgen beschäftigt hat. Beruhend auf Tagebuchaufzeichnungen von Überlebenden schildert Ibuse, der aus der Nähe von Hiroshima stammt, aber den Bombenabwurf nicht selbst miterlebte, in aller Drastik den grauenhaften Irrzug einiger Überlebender durch die brennenden Trümmer ihrer Stadt. Und er berichtet auch von denen, die erst glaubten, glimpflich davongekommen zu sein, die dann aber in den Schwarzen Regen geraten, den radioaktiven Niederschlag des atomaren Fallouts, der sie zu Opfern der Strahlenkrankheit machen wird.

Shohei Imamura hat „Schwarzer Regen“ 1989 verfilmt. Auf beklemmende Weise wird in Film und Buch auch ein anderes Thema in den Blick gerückt, nämlich der schwierige Umgang der übrigen Gesellschaft mit den Überlebenden der Katastrophe. Die Opfer leiden nicht nur an den gesundheitlichen, sondern auch an sozialen Spätfolgen der atomaren Verstrahlung. Die Familie der in den schwarzen Regen geratenen jungen Yasuko (die später an der Strahlenkrankheit sterben wird) versucht vergeblich, über eine Heiratsagentur einen Ehemann für sie zu finden. Zu groß ist die Angst der Unversehrten vor dem Kontakt mit den verstrahlten Menschen. Den Überlebenden, denen die Ärzte körperliche Arbeit verboten haben und die nun ihre Tage mit Angeln an einem Karpfenteich verbringen, wird aus der Dorfgemeinschaft böse hinterhergezischt, so bequem wie die wolle man es auch einmal haben.

Das Unverständnis, das den Hunderttausenden Hibakusha, den „Explosionsopfern“, wie die Überlebenden der Atombomben auf Japanisch genannt werden, entgegenschlug, und die soziale Isolation, in die sie von ihren Mitmenschen – sei es aus Angst oder aus Unwissenheit – zuweilen getrieben wurden, illustrieren die Kehrseite der so oft betonten großen Homogenität der japanischen Gesellschaft – die Opfer sterben durch ihre kollektive Exklusion den sozialen Tod. Noch Jahrzehnte nach dem Krieg war es für Menschen aus den Gegenden von Hiroshima und Nagasaki oft schwer, in anderen Regionen des Landes Arbeit, geschweige denn Ehepartner zu finden. Andererseits wird man erkennen müssen, dass die Diskrepanz zwischen offiziell bekundeter Anteilnahme und privater Ausgrenzung nichts genuin Japanisches ist. In Deutschland mussten die Ausgebombten und Vertriebenen des Zweiten Weltkriegs oft genug ganz ähnliche Erfahrungen machen.

1955 drehte Kurosawa mit „Ein Leben in Furcht“ den einzigen Film, der sich direkt mit der Angst vor dem Atomkrieg auseinandersetzte. Er wurde bald darauf zu einem Meister der Abstraktion, mit der sich die japanische Kultur oftmals mit ihren Ängsten und Traumata auseinandersetzt. Viele dieser Auseinandersetzungen mit den Verheerungen des Weltkriegs und der existenziellen Verunsicherung der Nachkriegszeit wurden in eine andere Epoche verlegt, etwa in die mehr als hundert Bürgerkriegsjahre der späten Muromachi-Zeit der Samurai im 14. bis 16. Jahrhundert.

Im Lauf der Jahrzehnte wurde in der Kunst die Vergangenheitsbewältigung immer häufiger von Zukunftsvisionen abgelöst. Der Science-Fiction-Autor Sakyo Komatsu beschrieb in seinem 1973 erschienenen Buch „Japan sinkt“, wie eine Serie von Erdbeben und Tsunamis die japanische Landmasse zerreißt und im Ozean versinken lässt. Als einzige Rettungsmöglichkeit bleibt der Regierung die Umsiedlung der Bevölkerung und ihre Verteilung in verschiedenen Ländern der Erde. Einen großen Teil seiner Dramatik bezieht das Buch aus der Frage, welche Folge das Zerreißen der Nation für die japanische Identität haben würde. Da griff er eine andere Frage auf, die in so vielen Werken eine Rolle spielte – wie gerade die japanische Nation, die sich doch stark als Großfamilie begreift, mit der Katastrophe umgeht.

Natürlich ist die japanische Nachkriegskultur zu komplex, zu heterogen und für Europäer zu schwer nachzuvollziehen, als dass man sie in einem Zeitungstext gültig entschlüsseln könnte. Sucht man allerdings nach einem halbwegs verständlichen Kondensat, stößt man unweigerlich auf Takashi Murakami. Der Tokioter Maler und Bildhauer hat es meisterhaft verstanden, zwei Hauptströmungen der japanischen Massenkulturen in einen Kontext zu stellen, der sie vom Ballast der Konsumkultur befreit. Gerade in der Comic- und Spielzeugindustrie, um die sich in Japan eine ganz eigene Popkultur gebildet hat, spiegelt sich ja die kollektive Psyche in immer weiteren Facetten. Da sind zum einen die sogenannten Otaku-Welten, fast endlos epische Science-Fiction-Sagen, zu denen es Comics, Zeichentrickfilme, Spiele und Spielzeug gibt und deren leidenschaftliche Fans sich in den jeweiligen Universen verlieren können.

Und dann ist da die Kawaii-Kultur der überniedlichen Figuren, man denke an das Kätzchen aus „Hello Kitty“. Die Otaku- und die Kawaii-Figuren begleiteten die Flucht der Nachgeborenen in eine Konsumgesellschaft. In diesen Zusammenhang gehören auch die kulleräugigen Mangafiguren, die für viele Interpreten Zeichen der Infantilisierung einer Gesellschaft unter der Besatzungszeit darstellen. Nur selten findet sich da eine so direkte Auseinandersetzung mit dem Trauma, wie in der Manga-Serie „Barfuß durch Hiroshima“ des Atomschlag-Überlebenden Keiji Nakazawa.

In Murakamis Bildern und Skulpturen verbinden sich die Otaku-Welten und die Kindchenschemata der Kawaii-Figuren zu einem Destillat, das die jeweilige Formensprache auf ihren Kern reduziert. Im Westen ist er umstritten. Weil die Elemente so ansprechend wirken. Weil er Auftragsarbeiten für den Modekonzern Louis Vuitton und den Rap-Star Kanye West angefertigt hat. Weil sich die Ebenen seiner Abstraktion und die untergründigen Botschaften seiner Werke nur einem Betrachter erschließen können, der mit der extremen Farben- und Formenwelt der japanischen Spielzeug- und Konsumkultur aufgewachsen ist.

Murakami ist aber nicht nur ein Weltstar der Kunst, sondern vor allem der Kopf einer neuen Künstlergeneration, die sich in den neunziger Jahren aufgemacht hat, all die sublimierten Traumata und gesellschaftlichen Tabus der japanischen Kultur aufzubrechen und wieder beim Namen zu nennen. Wenn Murakami den Atompilz als Märchenfigur abbildet, dann ist das weder die Verniedlichung des Grauens noch die Persiflage der Niedlichkeitskultur. Es ist die Befreiung aus dem Verdrängungsmechanismus einer Kultur, die das Grauen und die Ohnmacht in Popbilder sublimiert hat.

Dieses Leitmotiv findet sich in Yoshitomos grimmigen Mädchen, in Chiho Aoshimas comicbunten Pastoralen der Apokalypse und in Aya Takanos Nymphengestalten. Es ist die wiederholte Beschäftigung mit einem Trauma, das so oft gedreht und gewendet wurde, bis es sich in nahezu jeder kulturellen Nische wiederfand. Selten sind die Bilder so direkt wie in der Traumsequenz „Fujiyama in rot“. Die Epizentren der Atomschläge nannte man Ground Zero. Das Beben ist eine neue Stunde null.

Englische Ausgabe der größten japanischen Tageszeitung - hier.

Livestream Fuji TV - hier.

Livestream Tokyo Broadcasting System TV - hier.

Heute ist der 100. Weltfrauentag.

Aaah, la France...

Michael Moore hielt am Samstag eine heftige Arbeitskampfrede in Madison/Wisconsin, wo derzeit Gewerkschaften und Tea-Party-Anhänger einen exemplarischen Kampf um die Zukunft Amerikas führen.

"America ain't broke! The only thing that's broke is the moral compass of the rulers. And we aim to fix that compass and steer the ship ourselves from now on."

Abschrift der Rede - hier.

Wael Ghonim is an Internet activist and computer engineer, Google’s Middle East and North Africa Marketing Manager. As "ElShaheeed," he started up an influential Facebook page that galvanized voices of protest in Egypt. In early 2011, he was detained by the Egyptian government for 11 days -- when freed after international pressure, he revealed his identity, and became a leading fugure in the youth revolution that forced Hosni Mubarak from power.

""Our revolution is like Wikipedia, okay? Everyone is contributing content, [but] you don't know the names of the people contributing the content. This is exactly what happened. Revolution 2.0 in Egypt was exactly the same. Everyone contributing small pieces, bits and pieces. We drew this whole picture of a revolution. And no one is the hero in that picture.""

Warl Ghonim on 60 Minutes

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